Vratislav Karel Novák zemřel ve středu 12. února 2014 ve věku 71 let.
Nástrahy v černé komoře
(k výstavě Rozsvíceno, zhasnuto v Malé výstavní síni v Liberci, 15. 2.–11. 3. 2006)
Aby byl ještě jednou, možná naposled, středem pozornosti. Aby mu všechno kolem připomínalo dobu jeho největší slávy, takže na chvíli zapomene, že jeho čas je pryč. Aby se mu vrátilo něco z jeho moci, nenahraditelnosti a tajuplnosti – takhle nějak, jako by chtěl opravdu připravit překvapení stařičkému oslavenci, postavil Vratislav K. Novák (1942) do středu výstavy velký zvětšovací přístroj a všechno kolem něj proměnil v jakousi černou komoru. Přesně v duchu názvu Rozsvíceno, zhasnuto tak vzdal hold dnes už čím dál víc neskutečnému světu pečlivě zatemněných prostor, kde bylo každé zapnutí světla přísně střeženou událostí a každý vstup zvenčí ohrožením celé práce.
Novák touto výstavou přispěl k dlouhodobému projektu Malé výstavní síně v Liberci, ve kterém se různí výtvarníci po svém vyrovnávají s fenoménem fotografie – připomeňme, že se jim při tom východiskem stala třeba představa „černé skříňky” (Lenka Vilhelmová a Jan Měřička) nebo „světlocitlivé vrstvy” (Vladimír Kokolia). Novák nezapřel svoje založení a na tradiční černobílou fotografii se podíval především jako na technický vynález, okolo kterého se hromadí charakteristické přístroje a předměty: čočky, lampy, žárovky, vypínače, ale i skla, papíry, řezačky, kufry s různým harampádím apod. Stačilo mu jenom trochu je přeskupit, zasáhnout do jejich nastavení, a otevřel se mu průhled přímo do základů – a zároveň zákulisí – toho, jak vzniká „světelný zápis”.
Na celou jednu stěnu se tak promítala pohyblivá stínohra, vytvářená složitě propojenou soustavou reflektorů, stínítek, zvětšovacích skel, drátků a ptačích peříček. Jejich kroužení a překrývání připomínalo pohyby vesmírných těles, které se podle pradávných představ mají odrážet – doslova jako projekce – i ve veškerém pozemském dění. Nebyla to asociace náhodná, neboť autor tu znovu zprovoznil svůj Projektor, mobil z pražské výstavy Evropa – tušení souvislostí, inspirovaný částečně i rudolfinskou astrologií.
Přímo proti této pohyblivé stínohře Novák v Liberci umístil početný soubor stínů zastavených, které se jedním jediným osvitem a následným vyvoláním proměnily v negativní obraz: ze stínů se stalo světlo. Zvláštností tohoto návratu k technice fotogramu (či rayogramu) bylo, že autor na fotografické papíry pokládal svoje vlastní kinetické plastiky. Pevné obrysy konstrukcí navíc v některých případech prolnul s hustou čárovou sítí skla, které u něj po léta slouží jako podkladová plocha k ořezávání papírů. A stejně tak všude, kde to bylo možné, nechal fotogramy přichycené lepenkou na vypínacím skle. Využil tak „pracovního stavu”, aby výstavě dodal kouzlo nenadálé návštěvy v cizím ateliéru.
Jako autor šperků a tělového designu se Vratislav K. Novák během své umělecké dráhy mnohokrát dostával do kontaktu i s tradičním fotografováním živého modelu v umělém ateliérovém osvětlení. O tom ve vstupu do výstavy svědčil soubor snímků, který pro Nováka – vždy za jeho osobní asistence – pořídili Pavel Baňka, Josef Honzík, Tono Stano či Libor Dvořák. Jeden z těchto záběrů se promítal přímo pod zvětšovacím přístrojem, takže zdánlivě stačilo jen vložit papír a exponovat.
Sám efekt promítání – zachycování trojrozměrného obrazu do dvojrozměrné plochy – může být ovšem velmi zrádný. Novák to připomněl dílem nazvaným Nebezpečný design – několika escherovskými obrazci, které jsou ve třech rozměrech nerealizovatelné, ačkoliv na oko působí dojmem objektu. A aby o jejich „nebezpečnosti” nebylo pochyb, divák se k těmto světelným kresbám dokonce ani fyzicky nesměl přiblížit, protože jejich záře vycházela z rozžhaveného kantalového drátu, který byl pod přímým elektrickým napětím.
V okolí zvětšovacího přístroje zkrátka nebyla nouze o různá překvapení a nástrahy, k slavnosti bylo Vratislavem K. Novákem přizváno vše, co mohlo obohatit úhel pohledu na základní zvolené téma. Byla jím pouze fotografie? Projekce? Nebo ještě něco víc? Zřejmě nebude náhoda, že asi nejvtipnější objekt celé výstavy, soustava zvětšovacích skel na nožičkách ironicky nazvaná Vyhledávač, se nad stránkami synonymického slovníku „zastavil” zrovna u hesla pojednávajícího o viditelnosti a vidění. Divák mohl pod lupou a ploškovým sklem pozorovat skutečnou tříšť významů, nastokrát rozlomený kořen slova vidět. Mohl číst, co zrovna vidí, a s překvapením si to uvědomit.
Novákova Identifikace
(k výstavě Identifikace v Oblastní galerii v Liberci, 13. 12. 2007–9. 3. 2008)
Z úředního pohledu je identifikace akt, který má vyloučit pochybnost a nejistotu: končí okamžikem dokonalého překrytí, kdy se mlhavost neznámé existence mění v osobu, která má jasně určené jméno a soubor životopisných dat. Tím identifikace končí, protože neznámo bylo odstraněno a základní otázka zodpovězena.
Zvolit si právě slovo Identifikace za název retrospektivní výstavy z celoživotního díla, jako to nyní udělal Vratislav Karel Novák (1942) v Oblastní galerii v Liberci, má ovšem skrytý osten: je retrospektiva doopravdy identifikací díla a dílo identifikací svého autora? A existuje okamžik, kdy je umělec doopravdy rozpoznán do té míry, že už nezůstanou otázky a nejasnosti?
Novákova mnohoznačná hra s vlastní shrnující výstavou byla v Liberci o to záludnější, že zde autor do jisté míry přijal za svoje dokonce i pravidla té úplně nejpovrchnější identifikace, podle kterých jako by se jeho poznávacím znakem mělo stát jedno jediné dílo: Vratislav Karel Novák, to je přece Metronom! A tak už hned při vstupu do první místnosti byl návštěvníkům nabídnut zmenšený model této kinetické plastiky, která od okamžiku svého umístění na podstavec bývalého Stalinova pomníku na Letné v rámci Všeobecné československé výstavy v roce 1990 tvoří bezpochyby jednu z nejvýraznějších pražských dominant. Zároveň byl ale Metronom vybrán i za tečku, ne-li přímo za vykřičník celé retrospektivy, když ho na poslední zdi připomněl velký barevný tisk z fotografie Pavla Štechy.
Toto dílo Novákovi bezpochyby umožnilo zažít si moc jednoho pořád dokola opakovaného obrazu, a s trochou nadsázky bychom v tom dokonce mohli vidět i zvláštní uskutečnění autorova základního tématu, neodmyslitelného od jeho tvorby v oblasti kinetického umění: Novákovy cykloty a pohyblivé mechanismy přece možná víc než samotný pohyb zdůrazňují to, jak se něco pořád znovu vrací. V tom tkví jejich humor – poslušnému obíhání stále stejné dráhy se nelze nepousmát – i magická podmanivost: opakování nás vtahuje do rytmu, od kterého je postupně čím dál těžší se odtrhnout.
Uvedené pocity si bylo možné bezprostředně ověřit především ve druhé části Novákovy liberecké Identifikace, kam autor soustředil převážnou většinu rozhýbaných mechanismů, ať už je do chodu uváděl elektrický spínač nebo přímo ruka návštěvníka výstavy. V sousedství lehce zlomyslných hrátek s poskakujícími kapřími dušemi (proslulý cyklus Dušičky 2002–2004) nebo vlajícími igelity (Pytlíky, 2003; Střídavě oblačno – simulator prognostica, 2007; Kočárky, 2003) se tak objevila složitě budovaná soustrojí, která odkazovala k odedávným vědeckým snahám o vytvoření zmenšeného modelu vesmíru (Projektor, 1986; Planetární stroboskopický simulátor, 1993; Planety, 1996). Už jen tím, že takové modely zpřítomňují pohyby kosmických těles, vkrádá se do jejich mechaniky a vědecké přísnosti vždy něco těžko vysvětlitelného, snad jakýsi zbytek posvátné úcty k rytmům, jejichž ovládnutí nikdy nebude v lidské moci.
Část Novákových objektů se ovšem vzpírá naznačenému rozlišení a zůstává záměrně dvojznačná, nebo řekněme „neidentifikovatelná” ve výsledných pocitech. Možnost roztočit si klikou sochu ukřižovaného Krista (Kristus na hraně, 1996–2001) byla nesporně zábavná, ale kdo ví, zda to ze strany autora nebyla spíš zkouška, jestli už návštěvníci opravdu ztratili všechny zábrany a s nadšenou bezohledností budou teď odhodláni točit už naprosto čímkoliv. Vždyť co bylo ve výstavním sále interaktivní výtvarnou hříčkou, někde jinde by pořád ještě mohlo znamenat rituální rouhačství nebo záminku k úpornému pronásledování.
Podobně otevřená pro mě zůstává interpretace kinetické plastiky se jménem Plašismrt (1989), jejíž pohyblivý model si získal těžko přehlédnutelné místo v první výstavní místnosti. Představa, že by se autorovy plány naplnily a na střeše domova důchodců v Praze-Hájích by teď opravdu podle pohybů větru červenými křídly mával a černožlutým ocasem výstražně zmítal několik metrů vysoký fantaskní tvor, určený k tomu, aby zastrašoval smrt a držel ji v bezpečné vzdálenosti od obyvatel domu, působí přinejmenším kuriózně. Určitě až z pravěku přežívající princip uměleckého díla jako magického ochránce se v tomto Novákově díle stal předmětem vážně míněné evokace i hluboké ironie zároveň. Jen o rok mladší Metronom však dnes tuto ochrannou úlohu kupodivu plní – našla by se už celá řada literárních dokladů o podvědomých obavách, které v obyvatelích Prahy vyvolá každé dočasné zastavení jeho pohybu.
V první části Novákovy retrospektivy by se téma umění jako ochrany jistě dalo vysledovat například i v místnosti věnované šperku. Bojím se ovšem, aby můj pokus o „identifikaci” témat celé výstavy nezačal být příliš jednostranný. Jejich škála v Liberci byla totiž podstatně širší. Čitelný pro mě byl autorův záměr představit výběr ze svých raných sochařských realizací na pozadí doby, kdy vznikaly, a to jak prostřednictvím politicky zaměřených cyklotů (Tleskací vozík, 1977; Alegorický vůz – sovětská verze, 1979), tak i pozdějších vyrovnání s komunistickou vládou, jakým byl například téměř agitačně doslovný model Morového sloupu komunismu (1990). Velký důraz položil Novák na prostorové studie geometrických tvarů, a není divu, vždyť právě touto cestou se mu asi nejpřirozeněji propojily všechny odlehlé oblasti jeho tvorby – ve velmi blízkém měřítku se zde navzájem doplňovaly drobné šperky, cykloty i modely monumentálních kinetických plastik.
Do své osobní autorské Identifikace ovšem Vratislav Karel Novák zahrnul také bohatý výběr z fotografií, na kterých spolupracoval s předními autory (Pavel Baňka, Tono Stano, Josef Honzík, Luboš Dvořák), ale i s některými výraznými „modely”, jejichž herecká akce podtrhla situační náboj mnohých šperků a drobných objektů (to se týká zejména Vladimíra Komňackého). A expozice se navíc neomezovala jen na vizuální rozměr: výstavními prostorami Oblastní galerie se rozléhal pronikavý kovový zvuk, charakteristický například pro účinek kinetických plastik Valda (1984) nebo Zvony (1988).
Ve spolupráci s kurátorem Janem Červinkou tedy Vratislav Karel Novák v Liberci poskytl sám sebe k identifikaci v maximální možné šíři, a možná právě proto dopadla pro autora úspěšně: k momentu „konečného pojmenování” rozhodně nedošlo a retrospektiva toho mnohem víc otevřela, než uzavřela.
Bibliografie:
V okolí zvětšovacího přístroje, Ateliér 2006, č. 6, 16. 3., s. 1.
Novákova Identifikace, Ateliér 2008, č. 3, 7. 2., s. 8.
Související stránky: Identifikace.