(1940)
Téma: literární experiment 60. let – fenomenologická próza – názorový okruh UDS – surrealismus
Stanislav Dvorský spolu se svými vrstevníky Petrem Králem, Prokopem Voskovcem ml., Romanem Erbenem, Karlem Šebkem, Zdenou Holubovou a dalšími patřil do generační vlny autorů, kteří se počátkem šedesátých let po setkání s Vratislavem Effenbergerem nechali vtáhnout do společné hry, jejímž vyústěním bylo na konci téhož desetiletí ustavení Surrealistické skupiny v Československu.
Výbor z jeho poezie, vydaný v roce 1996 nakladatelstvím Torst pod názvem Zborcené plochy, ukázal poměrně přesvědčivě, že Dvorský byl vedle Šebka asi nejosobitějším básníkem ze všech zmíněných. Sdílel s nimi sice všechna jejich klišé, ale v této tvárné a stylizační poplatnosti se mu zároveň dařilo nacházet dostatečný prostor pro vyjádření své až dekadentní přecitlivělosti na běžné životní pochody a návyky, na vše, co je příliš bezděčné, a všední, příliš samozřejmé.
Poetika Dvorského cyklu experimentálních próz Hra na ohradu je ve své – nazvěme to tak – rozbíhavé jednotvárnosti příznačná pro celý tzv. názorový okruh UDS, v němž kromě Effenbergera a jeho mladých spřízněnců působili Milan Nápravník, Věra Linhartová nebo Mikuláš Medek. Středem zájmu se tady stalo pojmenovávání, vyslovování, vemlouvání, matení, všechny možné zákruty řeči. Při jejich sledování ale Dvorskému nepřestávalo jít o předsevzatý “útěk do skutečnosti”, o vnímavost k úskočně přeludným výjevům každodenního světa: právě v ní totiž autoři kolem Effenbergera spatřovali hlavní smysl svých texů.
Smetení ze stolu
I přes přítomnost břichomluvce, který nás vede, zůstává Hra na ohradu smotaným chumlem možných cest. Dokonce ani to, že je dáno pořadí vět, jak jdou za sebou, nezaručuje bezpečný průchod. Hodilo by se mít zkušenost někoho, kdo je zvyklý číst si a přehrávat záznamy partií. Tento druh literatury se často neprávem přehlíží, a přitom čtoucího učí mimořádné disciplíně: sledovat tah po tahu, jak se vyvíjely rozhodující situace, vyhledávat okamžiky, kdy přesně začala prohra jednoho a výhra druhého, domýšlet možnosti, jak by se ještě bývalo dalo všechno změnit, ale v žádném případě nezasahovat. Nedělat nic víc, než si pro vlastní potěšení oživovat, jak se to doopravdy hrálo. S takovou průpravou by se třeba větě „Znovu jsem si uvědomil, že díra je zobák“ určitě podařilo porozumět v celé její překvapivosti – prožít ji jako úplně nové spojení, které se sice dalo očekávat („znovu jsem si uvědomil“), ale které na sebe zároveň dalo čekat až do toho přesně načasovaného momentu, kdy mohlo zapůsobit jako převrat, změna v postupu hry, a proč to neříct – náhlé osvícení. Samozřejmě, od osvícení se u nás žádají zcela jiná prohlášení: „teď už vím, že všechno je propojené, nikdy nás to neopouští, sám nejsem nic“ apod. Ale to koneckonců není nic víc než upřednostnění jednoho slovníku před jiným. Mohlo by se to pojmenovávat docela jinak: „V ohraničeném prostoru s nulovou nebo dokonce zápornou křivostí, jakým je ohrada, se vědomí může z ničeho nic potkat s vesmírem jako – například – se sušenou švestkou.“ Objeví-li se taková poznámka uprostřed knihy, navíc ještě v deníku břichomluvce, dobře udělá, kdo si sušenou švestku nezapomene zapamatovat. Velmi pravděpodobně s ní bude mít ještě co do činění. Možná víckrát, ale možná už jenom jednou, v samém závěru Hry, až bude prolomena poslední obrana: „vesmír se urval / pes po něm neštěkl“, takže bezprostřední střetnutí je už na dohled, a opravdu, „tady dole sušená švestka / tam nahoře je díra v prostoru“ a několik málo závěrečných veršů, podtrhujících ten průlom. Jeho drtivost. Jeho nevyhnutelnost. Konec utkání, a ať si v tom vidí kdo chce co chce.
číst celý text