Jan Měřička

(1955)

Téma: současná grafika – instalace – “otisky civilizace”
Související stránky: Výhybna.
O spolupráci s Janem Měřičkou na autorských knihách.

Jan Měřička vnímá grafiku jako paměťové médium. V posledních letech jako by už dokonce napodoboval činnost moderních elektronických přístrojů, které v závratném množství sbírají data o všech možných pohybech, přesunech, průtocích a signálech.

Dokumentuje si hemžení lidských skupin, převádí je do obrysových útvarů a snaží se tak zachytit procesy zhušťování a řídnutí, vytváření uzlů, vyšlapávání cest. Jeho grafiky jsou něco jako snímky, které teprve čekají na vyhodnocení. A i když se svým výtvarným řešením na první pohled odlišují od mnohavrstevných strukturálních tisků, za které autor v roce 2000 obdržel Cenu Vladimíra Boudníka, v základu vlastně zůstává tentýž důraz na uchovávání informací a „otisků civilizace“, jak to Měřička tehdy nazval na jedné své výstavě.

Namísto rozkrývání různých vrstev hmoty se teď ovšem soustředí na neviditelné vrstvy v čase, „soutisky“ různých okamžiků. A stejně jako se tehdy dotýkal hranic vědomí, které je neustále rozmýváno a proděravováno ne-vědomím, i zde Měřička zpochybňuje představy, jež si vytváříme o svých každodenních cestách. S velkou soustředěností zpracovává právě to, co na nich uniká pozornosti – onu nezměrnou masu bezmyšlenkovitých a zdánlivě zcela bezvýznamných, rutinních momentů, okamžitě „smazávaných“ z paměti.

Člověk se totiž snadno zapomene. A to třeba i v tramvaji, ze které před chvílí vystoupil.

 

Pohled dravce

Bautzen/Budyšin, Galerie Budyssin, 17. 2.–20. 3. 2007

Moc to asi nepřeženu, když prohlásím, že Jan Měřička se na svět dívá očima dravce. Nenacházím totiž žádnou přiléhavější zkratku pro to, co v různých podobách prostupuje celým jeho grafickým dílem, ať už se jeho konkrétním tématem stává cokoliv – jednou hnízda, zárodky, kukly, zimní hibernace, jindy třeba poletování světlušek nebo, jako právě teď, chování davů. Měřičkův autorský přístup tu pokaždé signalizuje skryté ohrožení. Přítomnost někoho, kdo nastražuje pasti a klade návnady. Kdo tají neklid v zdánlivé strnulosti a číhá, napjatě sleduje každé hnutí. Kdo vmžiku zaostřuje a uhaduje další směr pohybu, jako by čekal jen na svou chvíli: na okamžik výpadu.

Název Rajská zahrada, který dal Měřička svému poslednímu cyklu, tedy zní až záludně, protože slibuje mír, konec vzájemného požírání, příslovečné soužití vlka s beránkem. Ve skutečnosti je to jméno jedné stanice pražského metra, kudy v pravidelných intervalech proudí davy lidí, aniž tuší, že je někdo pozoruje. Že si je loví. Přitom se to dá očekávat, kamery jsou všude, ale na ně se radši zapomíná, stejně jako se radši zapomíná na teroristické útoky, které jsou dnes už také naprosto studeně vypočítávány podle proudění každodenních cest, podle hustoty obyvatelstva, vydaného v tu kterou chvíli napospas. Jenže se stejně studeným výpočtem si naše cesty mapují i reklamní kanceláře, obchodní řetězce nebo třeba šiřitelé víry. Dnes a denně jsme loveni a odchytáváni, lidstvo samo na sebe upírá pohled dravce, který se příliš nezměnil od doby, kdy se naši předkové takhle dívali na každoročně se opakující tahy zvířecích stád přes určitý brod nebo horský průsmyk a přežití celého kmene osudně záviselo na odhadu správného okamžiku, kdy odříznout cestu zpátky a zahájit lov.

I Měřička tedy jako dravec čeká na okamžik, kdy do stanice Rajská zahrada dojede vlaková souprava a z východů se vyvalí proudy lidí. Našel si vyvýšené místo, odkud má nejlepší přehled, a fotografuje si jednotlivé momenty pohybu, shluky postav, příchody a odchody. Zajímá ho pravidelnost, které se podřizuje většina, ale i drobné odchylky, náhodné poruchy, projevy netypického chování. Už ve chvíli, kdy pořizuje snímek, myslí Měřička na abstraktní vzorce, na zobecněné, odhmotněné, průhledné tvary, se kterými lze dále manipulovat, sčítat je a odečítat, dělit na různé skupiny, zvětšovat a zmenšovat. Není to nakonec chladný pohled predátora, co nám takhle dalo matematiku a statistiku?

A otázka může zajít i dál: jaký podíl má statistika na tom, co cítíme jako uměleckou kompozici? To už se týká momentu, kdy Měřička svoje fotografie převádí v počítači do grafických křivek a vytváří z nich útvary v ploše, které potom ještě dál vrství přes sebe a otiskuje – buď technikou leptu, nebo sítotisku. Stojíme před výtvarnými kompozicemi, které vznikly statistickou cestou, a sledujeme místo lidského hemžení už jen souhru čar, násobení rytmů, procesy zhušťování a řídnutí. Podobná grafická struktura by nakonec mohla vzniknout i jenom podle citu, jako dílo ruky, která se pohybuje po ploše a zaplňuje ji. Byl by to projev představivosti, energie, tvůrčí svobody. Bylo by to umění, o kterém se s uznáním říká, že něco „přesně vystihuje“.

Jan Měřička nám ovšem připomíná, že ten, kdo přesně vystihuje, je ve skutečnosti na lovu.

Měřičkou nastražené

Jilemnice, Galerie V Kotelně, 5. 4.–5. 5. 2002

Byla Galerie V kotelně vymyšlena pro Jana Měřičku, nebo Jan Měřička pro Galerii V kotelně? Opravdu to celé vypadá jako výmysl. Jestli ne jako příběh se stopou šílenství: Jan Měřička vyvěsí na stěnu svůj grafický list a ten se v ní téměř ztratí, splyne s ní, ale zároveň jí nenápadně podsune to svoje, stane se zvláštním těžištěm, zauzlením, nalíčenou pastí… Dílo si našlo prostor, který se mu dokonale podobá, prostor si našel dílo, které do něj dokonale zapadá, a člověk najednou neví, nemá-li se toho vlastně děsit. Vždyť ztrácí schopnost rozeznávat, a to právě ve chvíli, kdy je mu různými způsoby naznačována přítomnost ohrožení. Nepohnuté se náhle pohne, nerozlišitelné se oddělí, nastražené vmžiku zachvátí. Může to institucionálně chráněný prostor galerie vyloučit? Je opravdu zaručeno, že umění tu bude bezzubé?

Na rozdíl od Jiřího Jandy, který v listopadu 2000 jako první vystavil především ony jedinečně oprýskané zdi jilemnické galerie a jenom mírným dotvořením navodil pocit nenadálého vstupu do posvátných míst (název zněl Provozní teplota 36,4º C), Jan Měřička svou výstavou Pasti neodkázal k proměně spirituální, ale spíš fyzické. Pohlcení, zničení, semletí, strávení, rozklad – myšleno ovšem bez jakéhokoliv dekadentního podtónu! Je to pohled, který se nechal poučit přírodními procesy, přijal jejich tvrdou nemilosrdnost, ale zároveň do nich vložil jistou důvěru. Všechno, co požírá, je zase něčím požíráno. Všechno, co zachvacuje, něčemu dalšímu padá vplen. I ty nejvyvinutější nástrahy technologické civilizace se jednou rozpadnou. Otisky dnešních konstrukcí stejně jako otisky prvohorních koster už potom pouze naznačují, čím měly být. Čím hrozily.

Tohle téma se Měřičkovi nevynořilo až v Jilemnici. Dosud ale bylo třeba zajíždět na Liberecko, do Andělské Hory u Chrastavy, protože právě tam, v nevyužívaném kostele, který si pronajal za ateliér, Jan Měřička v posledních letech uspořádal svoje nejlepší autorské výstavy: 1998 Grafika v prostoru, 1999 Otisky civilizace, 2001 Hibernace… Vystavoval-li jinde, musel často svoje úsilí vynaložit především na vyrovnání nesouladu mezi obvyklou galerijní uhlazeností a rozrývavou, až drásavou výpovědí svých tisků a instalací.

Jilemnická kotelna ale poměr sil obrátila. Jak se zdá, bylo dokonce třeba držet se zpátky, aby přílišným zdůrazněním toho, co je Měřičkovi a zdem této galerie společné, nevzniklo jen nicneříkající zrcadlení. Proto spíš než jednotlivé grafické listy, kterých se tu objevilo jen několik, vázaly na sebe pozornost dvě autorské knihy, vytištěné na ručním papíře ze surové bavlny a dalších materiálech: Pasti a Až Tě (obě 2002). Člověku nad nimi až připadlo, že volně listuje prostorem, ve kterém se právě nachází. Že by ho snad mohl i zaklapnout a odnést pryč.

 

Jenže nastraženo to bylo opačně: jestli se z toho prostoru dá vůbec ještě vyjít. V jeho středu bíle prosvítalo něco, co by se snad dalo nazvat líhní: pět jakoby právě se rozevírajících jícnů, lapačů. Tento objekt realizovaný v písku měli zájemci možnost vidět také v Praze a ve Zlíně, a sice na kolektivní výstavě Stvor, která proběhla v pražském Toskánském paláci (březen 2002), a na Třetím novém zlínském Salónu (květen – červen 2002). Je ale otázka, jestli ho v takových prostorách lidé opravdu mohli vnímat jako nebezpečí. V Jilemnici se totiž tomuto „stvorovi“ vstoupilo přímo do jeho území. Z nahrávky bylo slyšet jeho šramot a tep, na jednom místě zdi pozvolna měnil barvy jeho počítačově animovaný obraz. Ani do přilehlé malé komory se nedalo zajít bez pocitu, že to je dost možná osudové zbloudění, neboť z laločnatých útvarů na digitálních tiscích a ze svítících larev nasazených do chumlů ovčí vlny nešlo jednoznačně vyčíst, jsou-li to zárodečné formy predátora, nebo těla jeho obětí.

Řekl teď někdo „vetřelec“? Nebylo by divu, popis atmosféry docela odpovídá. Sice svou vlastní cestou a naprosto nezáměrně, ale přece jen stěží přehlédnutelně se Jan Měřička v téhle instalaci přiblížil oné gigerovské vizi, ve které se také biologické zrádně prolíná s technologickým. Nezapomínejme ovšem na rozdíly. Co u vetřelců začíná slizkým olepením, u Měřičky jako by začínalo rozedřením. A co u nich končí kosmickým velkofilmem, to u něj zůstalo nevyvlastnitelným tajemstvím jednoho podzemního prostoru v podkrkonošském městečku.

Šest otázek pro Jana Měřičku

V roce 1997 jsi uspořádal výstavu Grafika v prostoru, kterou jsi, pokud se nemýlím, poprvé důsledně řešil už ne jako výstavu grafických listů, ale jako prostorovou instalací. Takových instalací jsi od té doby vytvořil víc, ovšem stále je prohlašuješ za onu „grafiku v prostoru“, tedy za dílo v první řadě grafické, a ne například za objekt. Proč? Máme to chápat tak, že provádíš tisk do prostoru?

Nesnažím se vytvořit hmatatelnou sochařskou paralelu skutečnosti, ani obraz skutečnosti nebo vlastních pocitů, jak to činí malíři, ale otisk – tedy jen jakýsi extrakt obrazu převedený na body, linie, rastry, a není důležité, zda je výsledek vytištěn na papíru, umělé hmotě, rastrovém filmu nebo zda běží na monitoru. Právě to protažení vnímaného skrz nějaký proces, řekněme rovnou technologii, je to, co mě zajímá. S obrazem provádím něco podobného procesům používaným v polygrafii. Tam je ale dokonalý průmyslový systém a já si vytvářím svůj, se záměrnými odchylkami i náhodami, které umožňují další významy, nesouvisející s původním obrazem. Pro mě to je podstata práce grafika. A pokud pracuji s prostorem, počítám s interferencí vrstev, tvořených třeba kovovými sítěmi, dvěma vrstvami barvy na papíře, celuloidu nebo na videu.

Nepřehlédnutelný je tvůj obrat k autorským knihám, kterým se od konce devadesátých let věnuješ paralelně s tvorbou prostorových instalací. Znamená to, že ti přestal stačit jednotlivý grafický list?

Těžko bych dokázal uvést ten jediný a podstatný důvod k vytváření autorských knih. Ale impulzů bylo víc: můj dědeček měl sbírku autorských knih Josefa Váchala, vliv měla také spolupráce s Lenkou Vilhelmovou, která se autorskou knihou již dříve zabývala, a ten důvod bezprostřední – začali jsme spolu s tebou připravovat vydání tvé sbírky Vniveč s mými ilustracemi, potom jsme mluvili o organickém proložení textu grafikou a vše skončilo jediným exemplářem, knihou – objektem. A bylo by těžké nevidět u ní spojitost s instalací grafických listů na autorských papírech naložených ve vodě a prorostlých řeřichou, která vznikla o rok dříve. A tehdy jsem o knize nemluvil. Ostatně moje papíry jsou jakousi hmotou, která se papíru blíží. A otisky v nich svého druhu objekty. Přesná hranice mezi objektem, knihou a grafickým listem tady neexistuje.

Připadá mi, že ve svých instalacích bys někdy nejraději úplně zapřel, že jsou záměrným výtvarným dílem, a spíš navozují pocit, že jsme znenadání zabloudili do nějakého zvláštního výseku skutečnosti. I tvoje grafické tisky působí víc jako náhodný nález než jako lidský výtvor. Proč ta potřeba vytratit se zadem?

Vytvářím objekty, které ve skutečnosti neexistují. Ale snažím se, aby působily jako otisk či zbytek skutečného. Proto používám struktury a potlačuji jakýkoliv náznak rukopisu. Objekty jsou potom otištěny do posledního detailu. Pocit „nálezu“ je záměrný. Věřím, že je tak sdělení naléhavější, než kdybych na každém objektu zanechával nějaký charakteristický dotek své ruky.

Cítíš ty sám nějakou přímou návaznost mezi tím, co děláš, a onou zvýšenou pozorností ke strukturám a rozrušeným povrchům, jíž se vyznačovalo české umění šedesátých let?

Samozřejmě, že ano. S obrazy Mikuláše Medka jsem se setkal, když mi bylo 13 let, tedy ve velmi citlivém věku. Od té doby jsem si vytvořil svoji mnohokrát přetavenou esenci šedesátých let. Když tato díla vidím dnes, často vůbec nenacházím to, co jsem si o nich „zapamatoval“. Funkce struktur je u mne asi trochu jiná. Ale jejich myšlenkový přístup mi připadá stále svěží. „Otisk předmětu je zajímavější a naléhavější než sám předmět“, nevím přesně, kdo tuto větu vyslovil, ale považuji to za zajímavý koncept (něco jako opak Platónovy jeskyně). Dělal jsem i konfrontace reálných předmětů s jejich otisky, pracoval jsem s polystyrénovými obaly přístrojů, a ty mi připadaly jako lepší a mnohoznačnější otisk doby než přístroj samotný. A to je myslím pokračování v přístupu, který již tenkrát existoval.

Dodávají ti texty, které zpracováváš v autorských knihách, pouze celkové téma, nebo je vztah textu a obrazu a použitého materiálu těsnější? Občas také vytváříš autorské knihy bez textu. Proč vlastně potřebuješ zapojit do hry i slovo?

Na to není jednoznačná odpověď. Text může být inpirační zdroj, může být paralelní vrstvou s obrazem, stejně jako zvuk v mých instalacích. Někdy dojde k organickým těsným spojením. Pokud prosvítá přes dva řezy mozkem „probleskne ti“, to slovo už od obrazu neoddělíš. Přesto beru text převážně jako další vrstvu. Proto se snažím nevytrhávat pouze citáty, ale zachovávat neporušený celek – paralelní významovou vrstvu.

Kdo tě sleduje delší dobu, vytušil už tvoji posedlost tématem ruzných schránek, nazíraných přes jejich vnějškovou formu i přes nevyzpytatelnost toho, co skrývají uvnitř. At’ už je to lidská hlava, schránka bource morušového, technický kryt nebo abstraktní černá skříňka, vždycky znovu se vracíš k tomuhle rozmezí. Mimo jiné se s tím pojí i pocit ohrožení, nevítaného průniku. Je to ten důvod. proč ses nyní obrátil i k tématu války, navíc v podobě velmi kontroverzního Apollinairova textu Merveille de la guerre?

To, co uvádíš, bude nějaká podvědomá „freudovská“ pohnutka. A že to nebezpečí je dnes všudypřítomné, to asi nebude jenom můj pocit. Ale počáteční důvody pracovat na té básni byly jiné. Přitahovala mě a zároveň odpuzovala. Chtěl jsem s Apollinairem zprvu nějak polemizovat. Ale časem jsem „vklouzl do poetiky té básně“, tak jako „pěšák Apollinaire vklouzl do něhy války“. A vidím ji trochu jinak, jako popis pochodů v hlavách vojáků. Našel jsem si tam různé vrstvy. Když odhrábneš tu krásnou vrstvu zářících obrazů, přímo fyzicky nahmatáš tlející lidské maso. Například věta « C’est pourquoi l’air a un petit gout empyreumatique qui n’est ma foi pas désagréable », která působí na první pohled zrůdně, je pro mne velmi dvojznačná. Apollinaire se nesnaží najít pro tu válku zdůvodnění a nemává tam žádným praporem. Mohla celá ta báseň být cestou, jak se vyrovnat s hroznou realitou? Bylo to listování vědomím za extrémní situace? Nepovažuji práci na tom textu za uzavřenou vznikem jedné knihy. Tím spíš, že se budeme asi muset zase vyrovnávat s realitou.

Foto Jana Měřičky Jiří Jiroutek.