Komplementární svědectví Aloise Nožičky

Jednou se rozhlédnout po okolním světě:

Kamkoli obořím, všechno se propadne, ze všeho zbývají plesnivé hadry. Ze všeho, co bylo do dneška našeho, hadrové hlavy tu do hadrů padly. Hadrové meče. Hadrové křeče. V hadrových ulicích čas hadry vleče.

Nebo obrátit objektiv proti sobě a zhotovit si autoportrét:

je nutno poznamenat že to co lze pokládat za mou osobu jest kromě již zmíněné hlavy hromada hadrů po jejímž rozmotání toho mnoho nezbyde
jen smích který roznáší vítr do kraje z mé poustevny
bručení zevnitř rozmotaných hadrů
hlava prasete

Nebo se takzvaně obrátit do “sebe”:

Přechovávali jsme poklad vystydlého zmítání, bylo to to, co nezabraňuje bezbranné vzteklině, hrbatili rovnítka, přebalovali to do niterných obalů, vynechávali vsuvky, zašmodrchali jsme tlusté konopné provazy kolem papírové krabice (plné skob), aby se to uvnitř kdykoliv neúnavně mlelo. Drželo to jako nějaký držák.

První úryvek je od Milana Nápravníka, druhý od Karla Šebka, třetí pochází z dosud nevydaných próz Stanislava Dvorského Hra na ohradu (viz též Host 9/98). Chceme-li cokoliv říct k fotografiím Aloise Nožičky, těžko můžeme zvolit lepší slova. Přitom žádný z citovaných textů se k Nožičkovi přímo nevztahuje. Jde tu ovšem o společně sdílený neklid. Neklid intenzivně pocítěný někde na přelomu 50. a 60. let a do roku 1968 rozvinutý ve velkou kapitolu českého umění. Grafiky, malby, sochy, básně, ale i hudební nahrávky plné šrotu, třísek, hadrů, cákanců, plesniviny a čeho všeho ještě — ono společné území Vladimíra Boudníka, Mikuláše Medka, Jana Koblasy, Aleše Veselého, z fotografů třeba Emily Medkové nebo Čestmíra Krátkého.
Alois Nožička (narozen 1934 v Rudíkově u Třebíče, povoláním televizní kameraman) se pohyboval především v té části onoho území, kde se říkalo raději “surrealismus” než “existencialismus”, i když výrazově to bylo mnohdy k nerozeznání. V každém případě jsou Nožičkovy fotografie pro tvorbu pražského surrealistického okruhu 60. let něčím skoro erbovním — ne náhodou se právě jeho snímek dostal i na obálku proslulého sborníku Surrealistické východisko (1969). A třebaže se v dalších desetiletích spojení se surrealisty úplně zpřetrhalo, Nožička svým východiskům zůstává věrný například v tom, že svoje fotografie důsledně zakládá na prvotním setkání (oslovení, zjevení): i přes zálibu v nejrůznějších, ne vždy úplně šťastných “přesvětlovacích” a “prolínacích” manipulacích s negativy odmítá do nich zpětně zasahovat jakýmkoliv “upřesňujícím” výřezem. Co zachytil hned napoprvé, zůstává rozhodující.
O to víc ale autor podporuje ono zvláštní významové upřesňování, které si jeho fotografie prokazují navzájem, když se spolu různě setkávají, střetávají, kryjí, tlučou — když se doplňují. Asi z toho důvodu tolik trvá i na názvu Komplementární svědectví, který má jaksi “celoživotně” propojovat celé jeho dílo, počínaje Komplementárním svědectvím I — první samostatnou výstavou v pražském Mánesu (1964) — a Komplementárním svědectvím III, retrospektivou v liberecké Malé výstavní síni (2000), prozatím konče. (Pro úplnost je třeba dodat, že Komplementární svědectví II zahrnovalo trojici výstav na konci 80. let — 1988 v síni pražské Fotochemy, 1989 v německém Gelsenkirchenu a 1990 v Domě umění města Brna; samostatnou výstavu Nožičkovi uspořádali v roce 1995 také v britském Norwich Art Centre.) Nožička své fotografie skládá do dvojic, trojic, pětic, sestavuje z nich cykly, které pak podle různých hledisek řadí do ještě větších souborů cyklů Hranice komunikace, Amorfní modality, Partitury pro Novou hudbu, Formy deformace, Absurdní divadlo aj. To ale rozhodně ne kvůli nějaké přehlednosti, spíš naopak, vždyť jsou to prostupné a donekonečna otevřené celky, ve kterých už nutně musí mít zmatek i sám autor. To, co vší tou “organizací” sleduje, je spíš nedohledné bujení významových her, otázek, domněnek a bludů, zavádějících ukazatelů či zarážejících podobností. Aby začalo dobrodružství, je nejdřív nutné se ztratit.
A dobrodružství fotografie, tak jako asi každého obrazu, začíná tam, kde se ztrácejí pojmenování. Nebo tam, kde pojmenování vyvolávají jenom o to větší zmatek: “poklad vystydlého zmítání”, “niterné obaly”, “neúnavné mletí”. V tom smyslu by k Nožičkovým záběrům mohly být dokonale komplementární právě texty jeho někdejšího surrealistického souputníka Stanislava Dvorského. Myslím, že dokonce mnohem spíš než texty Milana Nápravníka, ze kterých si Nožička v první polovině 60. let vypůjčoval i názvy svých cyklů (Omlouvám se vám, že se tu oloupám, Omlouvám se vám, že nemám díru, Není tu nozder, které by přičichly apod.), i než básně Jiřího Golda, k jehož knihám vytváří fotografické ilustrace v posledních letech.
Z Dvorského Hry na ohradu by se daly dlouze vypisovat celé seznamy slov, obratů i obrazů použitelných pro téměř exaktní popis všeho toho, co běžně stěží dokážeme pojmenovat přesněji než jenom jako “něco”. “To něco” na snímku. Nějaké věci, zmatek, odpad, chaos… Nějaké neutříděné pocity. Informel — jenže to už je pojem, nic než zrada. Hrozí nebezpečí, že nakonec sice vezmeme na vědomí i ty papírové krabice i provazy i rozmočené noviny i puchřící pytle i rozrytou omítku i prach mezi okenními skly, ale jenom do té míry, nakolik se vejdou do nabízejících se pomocných slov — třeba smetiště, odpad, zákoutí, “přehlížený svět”. Jakoby nám dojde, kde to hledat, a tím budeme mít vše vyřízeno.
Nožičkovy fotografie ovšem nezacházejí do takových míst pro náš klid, že jsme nic nevynechali, že i tohle máme “zmapováno”. Z klidu nás naopak chtějí vyvést. Najednou tu na nás bez vysvětlení a bez milosti zírá něco, co se nám vzpírá a co už nikdy nezvládneme. Drze nepotlačitelné, svéhlavé, výsměšné, ne-li přímo útočné “to něco”:

…nepopsatelná hromada (kompost, slatina, nakupenina), překonávající veškeré mé očekávání, zejména mou jedinou zkušenost s železnými hráběmi…: rozpadly se, jakmile jsem je vzal do rukou, takže jsem vzápětí byl nucen vzít nové hrábě a staré jimi shrabat.
(Stanislav Dvorský, ze Zpěvu břichomluvce)

To něco, co si dokáže udržet tajemství. Proti nám — protože pro nás.

Jaromír Typlt