Vojetěch Jirásko
(1976)
Téma: výstava měděných objektů na hradě Pecka 2007 – obhajoba diplomové práce na téma "brnění" 2002 – soudobá grafika a krajina – rituální a magické přesahy umění
Související stránky: Měditepec, Hrad Pecka, Vladimír Kokolia
Pro měď za měď
Hrad Pecka, Sklepní galerie moderního umění, 6. 5.–30. 9. 2007.
Představa hradu se v nás od pradávna váže především na kámen, jeho tvrdost, neprostupnost a syrovost. V době hromadných turistických výprav je ovšem hradům vnucován nový soubor vlastností, které nesmí onu starou představu úplně zrušit, ale musí jí prorůstat: jsou to vlastnosti kovů. „Památkový objekt“ dnes musí být vodivý, plný drah, kudy průvodci bez ustání provádějí proudy zvědavců, kteří sem vstoupili, aby všechno – a vším – prošli.
Je ale dobrý důvod k podezření, že to, co takhle hradem probíhá, se moc nedotýká jeho skutečného vnitřního života. To pravé proudění se možná řídí z docela jiných center, než je pokladna pro turisty. Tenhle pocit měl zřejmě i výtvarník Vojetěch Jirásko (1976), když letos připravil pro Sklepní galerii moderního umění na hradě Pecka výstavu s názvem Rozvodna. Důmyslně přitom rozehrál všechny významy toho slova, včetně těch „elektroinstalačních“ – až na drobné doplňkové detaily se tu omezil výlučně na výtvory z mědi. Toto rozhodnutí se mu ovšem vyplatilo, protože v neomítnutých kamenných zdech galerie prozatím vždy obstáli nejlépe ti, kdo sem vnesli protiváhu v podobě nějakého obdobně zdůrazněného materiálu: Vojmír Vokolek s objekty z hrubě přitesaného dřeva a plechu nebo Vladimír a Věra Janouškovi s figurami z kovového šrotu.
Jirásko svou výstavu rozvrhl do třech odlišně pojatých místností, ve kterých zkráceně zachycuje i svůj vlastní autorský příběh: leptanou měděnou matricí ke grafickému listu Děrgor (2000) připomněl, že s tímto kovem se původně naučil zacházet jako grafik, který si připravuje výchozí desku k otiskutí. Během studií v ateliéru grafiky na pražské Akademii byl ovšem Jirásko svým učitelem Vladimírem Kokoliou inspirován k ozkoumávání různých nejasných pomezí, kdy čára přechází v dráhu, dráha ve spleť a spleť v energetický útvar s nepřetržitým vnitřním prouděním. Tehdy si hlouběji uvědomil nejen skutečnost, že měď jako taková je elektrický vodič, ale i to, že kromě viditelného fyzického otisku možná existuje jakýsi neviditelný otisk tvarů, vědecky třeba neprokazatelný, ale vytrvale využívaný v magii, hermetismu nebo v přírodním léčitelství.
„Další zpracování si zaslouží zejména oblast tonizačního působení, vodiče jak pohledu, tak metafyzického proudění,“ napsal Jirásko v závěru obhajoby své diplomové práce na AVU, kterou byl objekt Brnění pro osla (2002). Ohýbaným měděným plátům dal tehdy funkci fyzického krytu, ale zároveň symbolické ochrany: různé postavy a symboly vyobrazené na povrchu brnění měly odpovídat rozložení vnitřních orgánů v těle zvířete, střežit jejich zdraví a odrážet útok. Ikonografie, která tím vznikla, je doslova fantastická a zasloužila by si nejspíš samostatné literární zpracování.
Jirásko nyní svoje Brnění pro osla vystavuje i na Pecce, a to v sousedství precizně tepaných měděných „masek“ z let 2006–2007, připravených jakoby pro návrat oněch marně zapíraných, ale v našich představách stále živých bytostí z pohanských časů (Zelený muž, Jelínek, Čarodějnice). Ožívají tu ale mimo jiné i pochybnosti, zda Jiráskův záměr přece jenom poněkud nesklouzává do oblasti uměleckého řemesla. Autor se totiž s až překvapivou ochotou stal soukromým učedníkem měditepectví u Evy Kollerové (1930–2002) a od konce studií se dlouhodobě věnuje hlavně práci na různých tepaných stínidlech, svícnech a dalších interiérových doplňcích.
Ve skutečnosti ale nepřestává promýšlet hlubší dosah svých zdánlivě čistě užitkových zakázek. Zajímají ho různé způsoby odrazu světla, účinek předmětu v konkrétním prostoru, pohyblivé mechanismy apod. S tímto záměrem se Jirásko herecky i výtvarně zapojil do několika projektů pražské divadelní skupiny Envoi, kde se jeho díla proměnila doslova v rituální objekty. V pozoruhodném představení Ctirad a Šárka (2004) na scéně NoDu tvořily měděné pablesky a průsvity dokonce i základ celého osvětlení.
Jistě i z této zkušenosti Jirásko vycházel, když v prostřední místnosti peckovské galerie zavěsil do zatemněného prostoru deset rozpohybovaných a modře prosvícených objektů, nápadně připomínajících trilobity či článkované schránky hmyzu (Skřítci a larvy, 2004–2007). Vznikla tím působivá prostorová instalace, která jednoznačně přesahuje původní účel vytepávaných svítidel a vtahuje diváky do hry, jež má téměř charakter zasvěcení do jakéhosi mystéria. Všechno kolem nich ožívá, i půda se jim rozplývá pod nohama, takže jim nezbývá než projít po nejisté ploše rozvlněné mnohotvárným pohybem spirál a siločár, které se do ní promítají.
Vyvrcholením celého dramatu je potom setkání protikladů v poslední místnosti, kde autor nastavil proti sobě dva tepané reliéfy se symbolickým ztělesněním mužsko-hermafroditního (Herrmann, 2004–2005) a zemitě ženského (Božena, 2006) principu. Připomíná tím obrazovou řeč starých alchymistických tisků, ale zároveň těžko zapře přídech rabelaisovského výsměchu a groteskního zveličení. Duchovno jako by mělo potíž rozpoznat samo sebe v tělesnosti, takže namísto prolnutí a mystické svatby tu dochází spíš k poněkud trapné odluce… Že by další význam názvu Rozvodna, postavený tak trochu i proti dnešní pochybné módě pronajímat si hrady ke svatebním obřadům?
Mosazný hmoždíř umístěný doprostřed mezi Herrmanna a Boženu po většinu času sice zůstává v tichu, ale stačí chvíli u něj postát a v mysli najednou něco ohlušivě řinčí zvukem nezadržitelného a drtivého tlukotu, rytmického pohybu tam a zpět, nade vše mocného sexuálního rituálu, který přitom nikdy nepřestane být nepochopitelně směšným pohybem.
květen 2007
Oponentura k diplomové práci Vojetěcha Jiráska Brnění
(AVU Praha, ateliér Grafika II., doc. Vladimír Kokolia)
Hned v úvodu chci vyjádřit určité uspokojení, že Vojtěch Jirásko se při realizaci svého diplomního projektu Brnění nakonec pustil směrem, který se mi od začátku zdál nejpodezřelejší, ne-li vysloveně zavádějící, takže jsem se autora dokonce pokoušel od něj odrazovat. Měl jsem za to, že by se měl držet čistě výtvarné řeči, nekomplikované žádnou ikonografií, symbolikou, mytologií — jedním slovem: literaturou. Autorova vize však byla silnější, a přitom ne utkvělá, ne zatvrzelá proti pochybnostem a proměnám. Bylo vlastně překvapením, že se nakonec přece jen prosadila.
Jejím vyvažujícím protipólem, alespoň pro mě, byla myšlenka, kterou mi Jirásko svěřil asi před rokem, když se projektem Brnění začal zabývat, a to, že je to pro něj pokus o osobní řešení nedosažitelnosti „vnitřku“. Toho čehosi, co je „uvnitř“, protože je to nezvnějšnitelné. Jakožto lovci – zachycovatelé nebo horníci – vydobývatelé tvarů jsou umělci ve vztahu k tomuto „uvnitř“ totiž víceméně beznadějně odsouzeni zůstávat vně, na povrchu, dostávat se vždy nanejvýš k formě, schránce, obalu, stopě… Ono to samozřejmě tak beznadějné není — ačkoliv se na to rozhodně nedá nijak spoléhat, čas od času se v umění stane něco, co se dá nazvat zjevením: „zevnitř“ náhle cosi jedinečně a neopakovatelně a slovy nepostižitelně prozáří „ven“. Rozdíl zmizí, jako by ani nebyl.
Nechci se pokoušet dál to rozvádět, aby se z tušení nestala už jen pouhá spekulace, ale je důležité tento rozměr připomenout, protože právě jím by se celoroční úsilí Vojtěcha Jiráska mělo opravdu „měřit“. Obhajoba diplomové práce přitom asi není tou pravou instancí, protože zatěžuje studenta spíš otázkou „čeho jsi dosáhl?“ než „co je pro tebe nedosažitelné?“. Jestliže si někdo zvolí takové cíle, jako Jirásko, pak v tuto chvíli může poctivě předvést tak nanejvýš hloubku svého ztroskotání a nejistotu, které se ve svém díle vystavil.
Tedy: nečekáme-li od něj zázraky.
Potom bychom jako podmínku k udělení akademického titulu asi museli požadovat, aby obhajované dílo na počkání vyvolávalo paranormální jevy, nevysvětlitelně měnilo fyzikální vlastnosti bezprostředního okolí apod. Asi jenom tak by totiž mohl Vojtěch Jirásko svoji nynější práci reálně „prokázat“.
Když se budeme – alespoň prozatím – držet toho, co je nám předkládáno k vidění, zřejmě nám nezbude než konstatovat, že je to něco, co nedokážeme tak úplně přečíst. Tím narážím na onen výše zmíněný literární rozměr Jiráskovy práce. Byl výsledkem několikerého sebezapření, Jirásko se k němu po řadě naprosto odlišně zaměřených průzkumů musel nazpět skoro probojovat, takže „nazpět“ už neznamenalo „nazpět“. Svědectví o tom koneckonců podává teoretická část jeho práce, která i sama o sobě je zajímavým literárním útvarem, předvádějícím postupné ozkoumávání zvoleného tématu téměř jako dobrodružství duchovní autobiografie.
Rozhodnutím vytvořit brnění nikoliv pro lidské, ale pro oslí tělo – to už ani není anachronismus, na prahu jednadvacátého století je to myšlenka doslova patafyzická, unikátní – si Jirásko výrazně rozšířil využitelnou grafickou plochu. Získal tak prostor pro velké vyprávění ve velmi různorodé formě symbolů, tradičních signatur, alegorií, figur apod. Říkám-li velké vyprávění, myslím tím například něco na způsob proslulého Achillova štítu, jehož výzdobě Homér věnuje bezmála sto padesát veršů v XVIII. zpěvu Illiady. Stejně jako tento štít z dílny boha Héfaista, i Jiráskovo Brnění je pokusem o určitý výklad světa: naznačuje různé situace, příběhy, dokonce abstraktní pojmy. Zároveň se snaží plnit ochrannou funkci a sleduje rozložení orgánů v těle, směry energetických toků, analogie s krajinou a proměnami živlů. Na stráž důležitých míst povolává různé odkudsi povědomé, ale i docela neznámé postavy, tvory a stvůry.
Je otázka, jestli by k Brnění neměl být angažován i pěvec, který všechny tyto obrazy zprůhlednil. Možná je to z Jiráskovy strany výzva ke studiu a experimentování, k jakému vybízejí například složitě zašifrované alchymistické ilustrace, tarotové karty aj. Obávám se však, že i v takovém případě je nutné mít jakési zázemí, posvátný příběh žitý širší skupinou lidí, sdílený mýtus.
Ale v žádném případě nechci vyvolávat dojem, že Jiráskova práce na tomto úskalí stojí a padá. Kombinací měděného brnění a otisku na papír sestupuje až ke kořenům grafiky, ptá se jejím původu a obnovuje tím vědomí souvislostí. Jedinečný je Jiráskův vztah k mědi jakožto materiálu, který pro něj není jen prostředníkujícím článkem tisku, ale má vůli se osamostatnit a v podobě prostorového útvaru nést vlastní významy. Nezanedbatelný náboj tomu přidává i Jiráskovo měditepecké školení, v této práci záměrně zapřené.
Jenže přehlížet v Brnění onu nezodpovězenou otázku, jakou moc mají mytologické a symbolické obrazy v době, ze které se už dávno vytratily původní sdílené mýty, by podle mě znamenalo vyhýbat se vlastnímu smyslu Jiráskova úsilí.
Zdá se mi totiž, že Jirásko svoji práci upsal zcela jinému pojmu „umění“, než jaký je dnes v platnosti. Kupodivu to myslí velmi vážně, i když pro střízlivě uvažujícího posuzovatele by bylo zřejmě přijatelnější vnímat to celé nanejvýš na rovině metafory – „autor se pokoušel tvořit, jako by…“ Píše-li Jirásko v závěru teoretické části své obhajoby, že „další zpracování si zaslouží zejména oblast tonizačního působení, vodiče jak pohledu, tak metafyzického proudění“, může být jednou výsledkem jeho práce buď aparát s vědecky testovatelným účinkem, nebo jen podezřelý amulet překládaný důvěřivcům s příslibem zázračných efektů, nebo vymknuté dílo pomatenosti, zavádějící zřejmě do odborné lékařské péče, anebo, a to je vždycky ta nejméně pravděpodobná možnost, umělecké dílo skutečně divotvorné, tajuplné a převratné.
Obhajoba diplomové práce Vojtěcha Jiráska by měla především vyjasnit, jestli na takovou možnost, na takový pojem „umění“ vůbec věříme. Jestli na něj věříme tady a teď, když se jeden mladý tvůrce hodlá onomu pojmu vydat úplně napospas. Být u takové obhajoby je tedy rizikem pro obě strany, a proto Jiráskovu práci k obhajobě doporučuji.
26. 5. 2002