Oválová koule s typickými štěrbinami očí
Jak vznikal portrét Františka Grosse
Na počátku léta 1977 se v dílně sochaře Ladislava Zívra začala rodit jedna z posledních velkých plastik jeho života. Vysílený vleklými nemocemi i tíživou náladou husákovského režimu, nacházel Zívr v tomto čase už jen zřídka dost sil k tomu, aby pracoval s hlínou – spíše kreslil nebo dopisoval svoje Vzpomínky. „Modeluju víc v noci ve snách než ve dne,“ povzdechl si v deníkovém zápisu z 28. 6. 1977.
Ale právě socha, o které se mu zdálo, se mu stala nečekaně silnou pohnutkou k tvorbě: „V noci jsem měl sen, jak modeluji Grosse, vajíčkovitou hlavu začínající bez krku už od platformy, jednoduché provedení jako u mého autoportrétu, polychromie hněděčervená, v tom bílé vlasy naznačeny, obočí bílé, vousy bílé, z hlavy mu vyrůstá strojek. Už to vidím…“
Tváří v tvář
Sochařský sen, zaznamenaný v deníku 19. 5. 1977, jako by Zívra po půlstoletí symbolicky vracel na samý počátek jeho tvůrčí dráhy. Byla to vlastně výzva, aby dal novou podobu tomu vůbec nejstaršímu portrétu, o který se v životě pokusil. Právě malíř František Gross (1909–1985) přece změnil Zívrův život tím, že ho v srpnu 1926 přiměl k volnému modelování z hrnčířské hlíny, a jak stojí v textu Vzpomínek, „jeho hlava byla pro mne první příležitostí“. (Tento první pokus byl ale nejspíš beze stopy zničen, protože v sochařově osobní kartotéce je dochována až fotografie portrétu Františka Grosse s datem 1928, přetištěná také v knize Ladislav Zívr: Deníky 1925–1932.)
Zajímavé je, že se do onoho snu ihned podvědomě promítly i okolnosti, které doprovázely Zívrův přechod od řemesla k umělecké tvorbě. Ani po desítkách let nezeslábla ozvěna nepříjemných rodinných rozepří: „Samozřejmě, že se mně do toho plete otec, který když jsem modeloval, ostentativně nosil za mne sádrové formy od stroje.“
Jenže ve skutečnosti to nebyla to ani tak autorita vlastního otce, s čím se sochař musel při práci na portrétu Františka Grosse potýkat. Mnohem tíživější byl totiž tušený pohled portrétovaného přítele, který v Zívrově životě vlastně nikdy nepřestal hrát úlohu směrodatného iniciátora a nejbližšího uměleckého souputníka, ale zároveň i nejtvrdšího kritika, jehož poznámky často velmi zabolely. Doslova „tváří v tvář“ někomu, komu byl v takové míře zavázán za svůj vlastní umělecký osud, se tedy sochař snažil podat co možná nejlepší výkon.
O mnohém vypovídá už srovnání s plastikou Hold fotografu Hákovi, která vznikala jen o rok dříve. Práce na ní Zívrovi netrvala víc než několik dní a jejímu průběhu nevěnoval prakticky žádné hlubší poznámky, i když přátelství s fotografem Miroslavem Hákem (1911–1978) také trvalo už od mládí a bylo podobně intenzivní.
Naproti tomu ke konečné podobě portrétu Františka Grosse se nyní Zívr musel složitě probojovávat po několik měsíců a neustálé tvůrčí pochybnosti si v deníku řešil řadou až překvapivě podrobných zápisů. Pohnutka ke vzniku obou plastik byla přitom shodná – Grossův portrét se měl stát překvapením k chystané výstavě malířova díla v Hořicích v Podkrkonoší, tak jako se to u Miroslava Háka podařilo při novopacké retrospektivě v říjnu 1976. Tomu odpovídá původně zamýšlený název Hold Grossovi, ale i výchozí představa, zachycená už v deníku 16. 4. 1977, že půjde o imaginární portrét doplněný o charakteristický umělecký atribut: „Oválová koule s typickými štěrbinami očí, bílé vousy a vlasy a z hlavy roste strojek.“ Také pozdější zjevení sochy ve snu potvrzovalo, že by Grossova podoba měla být korunována fantaskním mechanismem, odkazujícím k příznačnému motivu jeho obrazů.
Jenže rozpor, který se tu od počátku rýsoval, šlo těžko obejít. Byla to právě ona „oválová koule s typickými štěrbinami očí“: Zívr zjevně pomýšlel na lapidární zaokrouhlení v duchu svého Autoportrétu z roku 1961, a to by přítomností jakýchkoliv dodatečných prvků mohlo být jen rušeno. Záměr spojit hlavu se strojkem by napovídal spíš tomu, že vznikne jakýsi technický protějšek k imaginárnímu portrétu Jitky Zívrové z roku 1968, kde je tvář vsazena do přírodních útvarů.
Labský kámen
Nakonec to byla právě sochařova žena, kdo rozhodujícím způsobem zasáhl do tvůrčího procesu:
„Dostal jsem hrozně vynadáno. Grosse jsem zkazil. Je to prej Stalin. Vzal jsem si lupu a zadíval jsem se do fotografií a dělal naturu. Jit celá zklamaná a rozezlená mi položila vajíčko vedle sochy a dal jsem si před sebe svůj portrét. Vzala hlínu a snažila se mi pomoci, jak si to představuje a jak já jsem také viděl. Ale opět jsem zašel nakřivo.“ (deník 2. 6. 1977) Přes prvotní nezdary se zjednodušení na základní vejčitý tvar rychle osvědčilo a Zívr dokázal pokročit v práci natolik, že po několika týdnech při návštěvě Františka Grosse už mohl svoje dílo předložit k posouzení. „Odhalujem portrét… obstál. Zachytil jsem celý rozhovor na magnetofon.“ (deník 23. 6. 1977)
Hledání přesné vyváženosti mezi skutečnými rysy Grossovy tváře a čistým plastickým tvarem tím však ještě nebylo u konce. „Pustil jsem se do korektury Grossova portrétu dle skutečnosti. Dole jsem ho zúžil, vousy udělal po francouzsku, snížil vousy i oční vybouleniny, upravil nos a podbradek a zvýšil hlavu v místech vlasů. Obličej je poněkud protáhlejší.“ (deník 24. 6. 1977)
Ale nebyly to ani tyto úpravy podle živé předlohy, co rozhodlo o konečné podobě. Tak jako se to Zívrovi někdy stávalo v mladých letech, nechal se Zívr při odstraňování plastických nedokonalostí vést černobílou fotografickou reprodukcí:
„Tak jak se dívám na fotografii portrétu, přicházím na to, že nos je drobný a nemonumentální. Stín a kořen nosu jej zkracuje. Bez ohledu na pravdu modelu vyplňuji stín a zesiluji celý nos a dělám jej delší a mohutnější, zamazávám důlky očí i mimické svaly u nosu. Přidávám hlínu na ústa a fousy. Všechno zklidňuji a po třech hodinách práce jdu se projít. Po příchodu zjišťuji, že jsem podobě neublížil, ba naopak. Taková fotografie je výborná korektura.“ (deník 16. 7. 1977)
Tvar, který nakonec plastiku sjednotil, byl i podnětem k tomu, že Zívr plastiku pojmenoval názvem „Labský kámen – Podobizna malíře Grosse“. (deník 2. 9. 1977) Socha se stala nejen posledním Zívrovým portrétem, ale zároveň i jedním z posledních jeho velkých tvůrčích vzepětí. Obavy, jestli ještě bude mít dost sil na to, aby dílo dokončil, přitom osmašedesátiletého sochaře tížily od počátku. Sám byl překvapen, že přes všechny zdravotní obtíže nakonec dospěl ke zdárnému konci: „Celou tu plastiku jsem vyřešil s velikými obtížemi a se zrakovou poruchou pomocí očí mé ženy Jituš a jejích rad a poukazů. Menierův syndrom a tupá ruka mi bránily normální práci. Těší mne ale, že přes všechny ty potíže jsem zas vytvořil sochu.“ (deník 18. 7. 1977)
Foto Ondřej Polák (reprodukce plastiky) a archiv Ladislava Zívra.
Tento text vyšel v novopackém časopise Achát č. 6/2012 a byl jednou z přípravných studií k monografii Ladislava Zívra (Praha: Kant 2013). Výpisky ze sochařova deníku byly pořízeny podle dosud nezveřejněného rukopisu, uloženého pod signaturou AA 3746/31 (1976–1977) v archivu Národní galerie v Praze. Vzpomínky jsou citovány podle vydání v knize Konfese Ladislava Zívra, Brno: Host 1997, str. 20, reprodukce portrétu Františka Grosse z roku 1928 vyšla v knize Ladislav Zívr: Deníky 1925–1932, Praha: Národní galerie 2011, na str. 194. Vznik plastiky Hold fotografu Hákovi sleduje studie Jaromíra Typlta Hák měl oči otevřené už dávno, Revolver Revue 2011, č. 83, str. 139–140.