Sochař Ladislav Zívr

Jisté je, že toužil po samotě. V roce 1963, kdy spolu se svou ženou Jitkou zakoupil ve Ždírci bývalý Mádlův mlýn, už měl sdostatek zkušeností, aby věděl, že před zlovolností doby člověk nikdy nemůže být dost „z ruky“. Stačilo pár let a nástup husákovské normalizace opět potvrdil správnost tohoto předpokladu.

Zívr se však už nenechal vyrušovat. Jen vzácně někoho vpustil do své dílny a odkryl mu tak pohled, který neměl daleko k fantastickému zjevení: jako v nějakém „lese soch“ tu hustě natěsnány stály desítky a desítky různě velikých barevných plastik, které se jakoby prorůstaly a přecházely jedna v druhou. Bylo tu bezpočet postav a tváří, ale základní ráz určovaly přírodní tvary odpozorované z pokroucených větví a kořenů, rostlinných žilnatin, zvířecích pařátů nebo z puklin ve skalách. Výčet by mohl pokračovat: „Architektura ve stavbě ulit, kostí, lebek, lastur, pupenů, hnízd, lodyh, listů, exaktnost zkamenělin, drúz krystalů v schématu, uzavírající zákonitost molekul pro tu či onu formu,“ přihlásil se sám sochař ke svým inspiračním zdrojům v textu Konfese, který poprvé vyšel v roce 1967.

Svým způsobem tak Ladislav Zívr předjal mnohé z toho, čím od konce 80. let začali české výtvarné publikum okouzlovat Tvrdohlaví (Skála, Róna, Nikl a další). Stejně jako oni měl neskrývané potěšení z využívání přírodních nálezů a ze stváření svébytného světa na pomezí mýtu nebo pohádky – vždyť už i vylíčená atmosféra jeho ateliéru poblíž řeky Olešky jako by se vepisovala do půdorysu nějaké staré pověsti o „začarovaném mlýně“.

Ale nutno přiznat, že předchůdce této poetiky zatím v Zívrovi nikdo příliš nehledal. Snad proto, že mu scházela hravá rozpustilost a schopnost groteskního zlehčení. Jeho sochy jsou ještě cele prostoupeny modernistickým patosem, hledáním prapůvodních tvůrčích zákonitostí. V duchu svých obdivovaných předchůdců Hanse Arpa, Jacquese Lipchitze nebo Henryho Moora Zívr věřil na výmluvnost čisté formy a v přírodě viděl hlavně dárkyni dokonalých modelů. Proto nepopustil uzdu své fantazii až do té míry, jak by to dnešní divák asi očekával. Zůstal těžkomyslným romantikem, což odpovídalo i jeho povaze. Ale také podkrkonošské krajině, se kterou zůstal osudově spjatý.

Genius loci

“A přítel povídá: Tady jsou všude otisky živých na kamenech, tady všude kámen se leskne zlatem, tady jsou lidé podivní – někam se ženou a nedojdou – jako ty moje sochy,” napsala Jiřina Hauková v básni Poslední půlnoc 1948. Ze zachovaných vzpomínek víme, že přítelem průvodcem je míněn Ladislav Zívr a „tady“ odkazuje k jeho rodišti, městu Nová Paka.

Obraz pravěkých zkamenělin a podivuhodně zbarvených drahých kamenů, hlavně achátů a chalcedonů, se k tomuto koutu Podkrkonoší váže takřka erbovně. A často se právě v kamenech hledá i vysvětlení pro zdejší zvláštnosti: „Mnohokrát člověka napadlo, kolik umělců a spiritistů pochází z Nové Paky. Myslím, že za to mohou kresby v achátech podobající se neurčitým larvám. Kde kreslí příroda, začíná kreslit i člověk,“ přitakal tomu i geolog Václav Cílek v textu, který nedávno vyšel jako doslov k esejům Rogera Cailloise Kameny.

Ladislav Zívr se v Nové Pace narodil 23. května 1909. A právě v letech před 1. světovou válkou se tento kraj stal proslulým působištěm spiritistických médií, vytvářejících ve stavu vytržení tajuplné kresby rostlin a bytostí z jiných planet. Zívr byl ovšem k tomuto tématu podivně zdrženlivý, i když jinak dokázal s vášnivým zaujetím mluvit o všem, čím se mu zdál jeho kraj pozoruhodný – o odkrytých geologických vrstvách a typické novopacké červené hlíně a samozřejmě o všech přírodninách, které tu sbíral. Dokonce ani ve svém surrealistickém období, kdy jistě četl u Andrého Bretona mnohé obdivné věty o médijní tvorbě a zajímal se o záhady lidského nevědomí, neprolomil vnitřní zábrany, které měl ke zdejším kontaktům se záhrobím. Jejich iracionalita pro něj zřejmě musela být příliš blízká a znepokojivá. Tím víc nás ale musejí upoutat shody čistě výtvarné: zvláště v kresbách z posledních let svého života dával Zívr přírodním formám podobnou volnost a bujivost, jakou známe z médijních obrazů.

Nápadné vymknutí z pravděpodobnosti ovšem představuje v Nové Pace i letopočet 1909. Bylo to tehdy město s pouhými šesti tisíci obyvatel, ale v krátkém sledu se tu kromě Zívra narodili i spisovatel Josef Kocourek (1909–1933) a malíř František Gross (1909–1985), ke kterým o dva roky později přibyl ještě fotograf Miroslav Hák (1911–1978). Historici zabývající se Skupinou 42 tak pravidelně začínají její příběh sledovat už od druhé poloviny 20. let, kdy Gross, Zívr a Hák utvořili při toulkách po okolí rodného města jakousi „skupinu před Skupinou“.

Zívr doplňoval malíře a básníky Skupiny 42 jako jediný sochař, ale jméno Nové Paky se do dějin novodobého českého sochařství vepsalo už před ním: v roce 1909 zdejší rodák Stanislav Sucharda dokončoval poslední modely ke svému životnímu dílu, pomníku Františka Palackého v Praze, a jeho následovník Bohumil Kafka se čerstvě navrátil ze čtyřletého pobytu v Paříži, kde vytvořil soubor svých asi nejzajímavějších plastik, prodchnutých vizionářským symbolismem. Zívr si pro sebe sice vybere jiné vzory, Sucharda i Kafka mu budou příliš připomínat „pomníkový mor“, který nenáviděl, ale příslušnost k silné sochařské tradici severovýchodních Čech rozhodně nezapře.

Boj o nezávislost

Osud Ladislava Zívra v českém umění je poznamenán zvláštním paradoxem: ačkoliv mu bylo nejdražší téma přírodních metamorfóz, je dnes nejčastěji připomínán jako sochař civilizačních „kentaurů“ (Miroslav Míčko), zkřížených z lidského těla a konstrukce technických přístrojů. Plastiky jako Rentgenolog, Žena s mikroskopem, Fotoreportér nebo Elektrikáři modeloval v poměrně krátkém období let 1943–1948, kdy se stejně jako ostatní členové Skupiny 42 nechal směrovat úvahami teoretika Jindřicha Chalupeckého.

Až budou jednou vydány Zívrovy deníky, které jsou dnes uloženy v archivu Národní galerie v Praze, potvrdí se, že sochař o podobných tématech nejprve nechtěl ani slyšet. „Tudle novodobou keramičku už dělat nebudu,“ odsekl svým přátelům v zápise ze 14. ledna 1943. Měl za sebou léta věnovaná kubistickému rozkladu tvarů i surrealistickému experimentování se zvláštními materiály a utajenými významy a cítil se dost zralý na to, aby šel dál vlastní cestou. Až postupně si našel přijatelné řešení, kterým mimo jiné navázal i na sochy obdivovaného Otty Gutfreunda.

Rukopisné svazky deníků z dalších let ovšem přinášejí svědectví o podstatně těžších vnitřních rozporech: „Stydím se za svou tvorbu od roku 1948! Která není ničím jiným než jen bezcharakterností, malostí… pro umělce poslouchat něco jiného než sebe nemine se trestem, tj. ztrátou všeho, čím byl.“ (3. 2. 1956) Toto sebetrýznivé účtování někdy vedlo i k tomu, že sochař v návalu hanby roztloukl své vlastní dílo těsně před odevzdáním, přímo na nákladní ploše auta. „Všechny plastiky, které jsem dělal ze stranické povinnosti nebo nátlaku a které se mně nikdy nepovedly (zcela pochopitelně), jsem rozbil,“ uzavřel si svou dráhu „socialistického realisty“ 18. října 1961.

V roce 1948 byl přitom Ladislav Zívr upřímně rozhodnut, že se přizpůsobí novému světu. Cítil povinnost vyhovět takzvaným požadavkům doby, i když se budou příčit jeho názorům. Ještě netušil, že o následujícím desetiletí bude jednou mluvit jako o ztracených letech. Těžko také mohl předvídat, že slibovaný spravedlivý sociální řád ho jako umělce vystaví snad ještě horšímu živoření, než na jaké byl zvyklý ze 30. a 40. let. Všechny své pochybnosti důvěřivě přičítal tomu, že v sobě nese zátěž „individualistického“ světa, který se už přežil.

Čím více se zužoval prostor pro svobodnou tvorbu, s tím větší posedlostí ovšem sochař věnoval svůj čas pozorování přírody. V ní neplatily politické směrnice ani žádná omezení tvarové fantazie, a tak si Zívr alespoň detailně prokreslenými kresbami podle mikroskopu nebo dalekohledu vynahrazoval to, na co měl zapomenout v umění.

„A pak tajemství neviditelného a zvláštní tajemný praživot jako počátek všeho života mě přímo fascinuje a dává přemýšlet o životě – smrti a nesmrtelnosti. Myslím, že to všechno poznání bude mít veliké důsledky pro prohloubení mne jako člověka i umělce. Mikrokosmos a makrokosmos mne nenechává v klidu a musím – musím vědět!“ Datum zápisu je příznačné: 3. ledna 1948.

S hlínou v krvi

Ladislav Zívr nebyl povahou bojovník – „ztrácí půdu, jakmile ucítí nepřítele“, napsal o něm v básni Jiří Kolář – a pocit vnějšího ohrožení ho dokázal ochromit. Přesto se mu podařilo něco, co v českém sochařství 20. století představuje vzácný úkaz: nenechal po sobě torzo zlomené v půli ani pouhou nápověď, ale dílo, které se plynule vyvíjelo po celé půlstoletí. Je otázka, jestli by se mu to mohlo podařit, kdyby byl na začátku 40. let nepotkal Jitku Kobrovou, která se v roce 1945 stala jeho ženou a doprovázela ho do posledních dní (zemřel 4. září 1980 ve Ždírci). Její energie, oddanost a víra v sochařské poslání jejího muže mu pomohly odstínit tíhu nepříznivých časů. Vážili si jí za to i všichni Zívrovi přátelé včetně Františka Grosse, a tak to nebyla jen planá zdvořilost, že výstava ke sto letům narození Grosse a Zívra v Městském muzeu v Nové Pace nesla název Paní Jitce.

Ono století by jistě bylo příležitostí i k velké retrospektivě, ale vedení Národní galerie v Praze se z nejasných důvodů rozhodlo vyhnout symbolice data a Zívrova výstava v Letohrádku královny Anny proběhla už v první polovině roku 2007. Dobře vybraným souborem plastik se tak k autorovi vrátila alespoň Galerie moderního umění v Hradci Králové, která vlastní jednu z nejlepších sbírek jeho díla.

O sochách platí asi obecně, že lákají k doteku, k prožití hmatem. Zívrovy sochy to jen potvrzují, vyzařuje z nich hřejivost materiálu, kterým je nejčastěji pálená hlína. Hrnčířsky cítěná forma, vždy směřující k vyváženosti a zaokrouhlenosti, je skoro poznávacím znakem tohoto autora. „Hrnek, můj učitel, z kterého vycházím, není antiformalistický,“ vyslovil se sám Zívr v už citované Konfesi. „Technika hrnčířského kruhu nedovoluje beztvarosti.“

Zívr tak vlastně nikdy nezradil řemeslo, kterému se vyučil v hrnčířské dílně svého otce, i když své sochy musel od začátku dávat do výpalu v peci potají a postupně zklamal všechny naděje, že přijde k rozumu a jako nejstarší syn převezme firmu. Samo prostředí dílny, kde byla „v každém koutě hlína“, však po letech poskytlo námět k literárně nejpůsobivějším pasážím sochařových Vzpomínek (1977, tiskem poprvé 1989).

Něco z hrnčířského instinktu lze koneckonců vytušit i v tom, jak se Zívr k stáru potřeboval doslova obklopit sochami. Zaplnit dílnu po okraj a neodejít dřív, dokud ruce úplně neztratí sílu vymodelovat další tvar.

Vyšlo v příloze Orientace Lidových novin 30. května 2009, na webu zde, aktualizováno k 1. 1. 2010.