Zámlka

Zívr vytrhl verš,
vyryl ho do hlíny, nechal zaschnout a potom vypálit v peci, vtisknul ho soše jako znamení:

Zagme – promění a w postawě giné

Potřeboval co nejvýstižnější zkratku. Verš, který soustředí a zhušťuje několik různých stavů, plynule přes ně přechází, ale nezastavuje se, spěje dál a nabízí dokonce možnost nekonečného opakování, věčného řetězce zajetí a proměn. Zdánlivě zůstává v řádku, ale po přečtení vyvolává spíš představu spirály, jež se dává do pohybu a roztáčí kolem své vnitřní osy. Ladislav Zívr dokázal přečíst poezii Karla Hynka Máchy opravdu jako sochař.

Skoro jako by se řídil hmatem, když vybíral to přesné místo v textu, které by se dalo vepsat do podstavce sochy, ale zároveň odsud unikalo – nezůstalo by jen ustrnulou popiskou, ale táhlo by se vzhůru, přecházelo v tvar.

Na Zívrově Portrétu Karla Hynka Máchy (1942) ho čteme jako záhadný zlomek, z obou stran nedopovězený. Co zajme? Co je zajato? A co následuje po proměně, „v postavě jiné”? Vztyčená figura básníka zahaleného až po tvář do těžkého kabátce navádí k tomu, vidět „v postavě jiné” právě tuto postavu, ale zároveň si jí nebýt tak úplně jist. Jak dlouho zůstane sama sebou?

Když se pak vrátíme přímo k Máchovu textu Obrazy ze života mého – Márinka, odkud Zívr daný verš vytrhl, začíná ta zámlka získávat rozměr málem fantastický:

ve své mě lůno zas země přivine,
zajme, promění a v postavě jiné
matka má, země, zas mě vydá.

Ve třech verších Mácha hned dvakrát zopakoval slovo „země”, u kterého Zívr, hrnčířský synek od dětství přitahovaný hlínou a všemi jejími proměnami, musel zákonitě zpozornět, kdekoliv na něj narazil. Stačí připomenout, že i svou Konfesi z let 1966-67 uzavřel veršem Robinsona Jefferse „Je čas, abychom opět políbili zemi”. Pokud tedy ze tří Máchových veršů vybral právě ten jediný, ve kterém slovo „země” výslovně nezaznívá, bylo to vědomé rozhodnutí nechat to nejpodstatnější jenom v náznaku. Vymknout se z doslovnosti a vepsat jen šifru.

Aby opravdu utkvěla, neodplynula jenom tak lehce s prvním přečtením, Zívr šifru ještě zkomplikoval a zatížil nápis původním pravopisem z doby Máchovy. Zvýraznil tím grafický reliéf a zároveň zasáhl do časového povědomí. Dokonce až do té míry, že nás to upomene na Františka Bílka, popřípadě na některé řezby Josefa Váchala. Básnické poselství, které sem doléhá z jiných dob a vyvolává mystický přísvit… Uprostřed první poloviny čtyřicátých let dvacátého století, v díle autora, který právě vyšel ze surrealistického období a čeká ho zapojení do programu Skupiny 42, je taková asociace dost podezřelá. Pohled na ztvárněné rekvizity (klobouk s lebkou a květinou, kabátec) utvrzuje pochybnost. Bylo opravdu záměrem, aby na sebe Mácha znovu vzal vzorový zjev, vyvedený jakoby přesně na míru vžité představy? Nepřevládla ikonografie romantického vizionáře nad vlastní sochařskou vizí?

Samozřejmě je nutné mít na paměti posun významů, který způsobila německá okupace – už samo Máchovo jméno bylo jakýmsi smluveným znamením, a čím byla jeho podoba čitelnější, tím lépe se dalo číst i „mezi řádky”, co by mohlo být poselstvím díla. Z výtvarných kvalit se tak stala svého druhu hesla, jaká by za jiných okolností měl šířit spíš politický plakát – skálopevnost, sevřenost, strmost postavy, její tichý vzdor, to všechno se tenkrát mohlo stát dostatečným podkladem i pro udání. A co teprve tvář, která je u Portrétu Karla Hynka Máchy zahalena přesně do té výše, aby nebyl vidět plnovous! Pokud chceme ve všem předpokládat spiklenectví, pak je zahalena víc než průhledně: „Můj máchovský plnovous v době heydrichiády znamenal však také tichou sympatii s knězem Petřkem, ochráncem atentátníků, a tu na náhlé důvěrné varování z vyšších míst byl jsem nucen zbavit se bez odkladu této rekvizity”, připomněl Zívr po letech ve Vzpomínkách. Dá se taková souvislost přehlížet?

Může to ale být i pouhé nedorozumění. Zvýraznění konvenčních znaků příliš provokuje k hledání jinotajů, protože mysl se úporně brání tomu, že by si měla vystačit opravdu jenom s významy, které se jí nabízejí. Portrét Karla Hynka Máchy je socha jakoby nedotčená svým časem, vyvázaná z příkazů a ctižádostí tehdejších avantgard a vrácená opravdu málem až do původního času Máchova romantismu. Zvolenému námětu se přizpůsobuje natolik, že je to až matoucí.

V tom má ovšem mnoho společného s neproniknutelností plastik Oto Gutfreunda ze 20. let, jejichž na první pohled prostinký ilustrační naivismus paradoxně nikdy zcela nevydá svoje tajemství. Vše nasvědčuje tomu, že po vstřebané kubistické a surrealistické lekci se Ladislav Zívr potřeboval znovu rozpomenout na svoje gutfreundovské počátky, a shodou okolností si tak připravoval půdu i pro témata, která po něm už brzy měli žádat přátelé z okruhu Jindřicha Chalupeckého. Jejich potřebám ale odpovídal hlavně Gutfreund Průmyslu, Rváčů, Muže u selfaktoru, ze kterého mohl Zívr vycházet u Rentgenologa, Operace a dalších civilizačních námětů. Tam, kde Gutfreund vykračoval jakoby mimo čas, do záhadné idyly nebo alegorie, se samozřejmě z hlediska Skupiny 42 míjel účinkem. Ale právě tudy se k němu Zívr původně vrátil, když modeloval Potrét Karla Hynka Máchy a Družičky, dvě plastiky, které sám označoval za „spiritualistické”.

Zvlášť v případě Máchy to byl dost zarážející obrat, protože gutfreundovská stylizace v podstatě nepropouští žádný pohled dovnitř a k jakémukoliv tajemství se staví tak, že je nutné ho vtáhnout a uzavřít, nikoliv rozkrýt a zveřejnit. Od Zívra, donedávna ještě souputníka českých surrealistů, by se přirozeně čekala spíš sonda do Máchových konfliktů a iracionálních motivací, k jaké podněcoval například proslulý sborník Ani labuť ani Lůna z roku 1936. Přitom je zřejmé, že Zívr tento sborník znal a některé postoje dokonce přijímal za své – když ve Vzpomínkách píše, že Portrét Karla Hynka Máchy vymodeloval zejména pod vlivem Máchovy „paranoicko-kritické” Pouti krkonošské, je to jednoznačná ozvěna Nezvalovy dalíovské interpretace, podle které Mácha systematicky těžil z různých podvědomých přehlédnutí a zrakových klamů.

Na soše samotné se ale nic podobného nedá pozorovat, poklidně spočívá ve svém anachronismu a nejeví sebemenší známky rozporu s banalitou mýtu.
Ani máchovský citát v podstavci není žádným průhledem do „vnitřního života”, odkrytím nevědomých dramat, o jaké se pokusili Toyen a Jindřich Štyrský, když pro sborník Ani labuť ani Lůna vytvořili na podnět několika útržků z Máchy koláže ze starých xylografií. Přitom bychom si snadno dokázali představit, že by fragment „zajme, promění a v postavě jiné” rozšířil jejich cyklus. Nezval ve své studii o konkrétní iracionalitě v dílech Karla Hynka Máchy dokonce na doklad básníkova incestního vztahu k zemi a vlasti uvádí jedno místo z prózy Návrat, které je co do významu s písňovým intermezzem z Márinky téměř identické: „Nešťastná zemi, hrob mne s tebou sloučí, a nový opět v změněné na tebe mne vyvede postavě život, já s tebou, v tobě, na tobě žiji… Nešťastná zemi, nešťastná matko má! … lůno tvé nám vrátí poklid.” Štyrský u dvou koláží vycházel právě z citátů, které hrají důležitou roli v Nezvalových úvahách („Meči! obraze můj!”, „…a v běhu rozličné jim činiti otázky.”), takže by možná bývalo stačilo, aby Nezval odkázal ke stručnější, sevřenější verzi, z níž by se lépe vytrhovala klíčová slova.
Proč to ale brát takovou oklikou? Vždyť sám Zívr měl všechny předpoklady, aby z Máchova fragmentu vydobyl, čeho si žádala surrealistická touha po analogiích a zviditelněné práci podvědomí. Stačí připomenout Barbussovu větu „Ústa jsou rána a jako rána bolí”, kterou v roce 1934 použil jako výchozí představu k plastice Hlava ve smutečním závoji a ještě rozvinul vlastním veršem „V hltanu smrtící květ”. Po celá třicátá léta, kdy se Zívrova sochařská koncepce, do té doby plně určovaná vlastnostmi tvárné hlíny, otevírala novým, „nesochařským” materiálům, otevírala se zároveň i textu, básnickému fragmentu. Ve Vzpomínkách autor ocitoval několik svých dvojverší a trojverší, kterými doprovodil sochy Hlava s lasturou (1933), Delfín a oko (1934), Tři postavy (1936) nebo Srdce inkognito (1937). Kdyby se zapátralo v dokumentaci po nezachovaných dílech a v náčrtnících, byl by jejich výčet možná ještě obsáhlejší. Zívr tehdy přijal za svůj surrealistický názor, že každá autentická tvorba směřuje k poezii jako nejvyšší hodnotě, která na sebe jenom bere různé formy, ale jinak nedělá zásadního rozdílu mezi básní, kresbou, nálezem nebo plastikou. K překvapivému křížení tvarů se slovy navíc podněcovaly i různé surrealistické hry. Není tedy divu, že se sochař nechal vylákat až na samu mez a opakovaně se pokoušel o překlenutí nepřeklenutelného.

Nehledě k surrealistickým iluzím, zato s uvážením rozdílných situací vnímání musíme totiž uznat, že socha a slovo se téměř ničím nestýkají: socha je událost konkrétního místa, kde na sebe poutá pozornost jedinečný hmotný útvar, zatímco slovo odevšad vzdušně uniká, takže se dá těžko říct, kde se vlastně doopravdy „děje” a jestli má nějaký rozměr. To, co se ze slova dá k soše přichytit, je vždycky jen grafická forma. Řada písmen. A to nezaručuje nic víc, než že ke čtení – k proměně ve slovo – dojde ve fyzické blízkosti sochy. Ji samotnou to ale může zcela minout, jako by se to odehrálo v úplně jiné sféře. Jediné, co sochám opravdu proniká pod povrch, je pokud možno co nejkratší a nejjednodušší odpověď na základní otázku „co je to?”: název. Dokonce i kdyby byl jenom zdrojem nedorozumění, je u názvu jisté, že se zapojí do hry, neboť odpovídá základní lidské potřebě dát jméno tomu, s čím se setkávám. Všechno ostatní už jsou jenom nápisy. Prostor uvolněný literatuře, která často pouze rozhlodává plochu a odvádí pozornost.

Když se Zívr po desetiletém experimentování s materiály vrátil k uzavřenému plastickému tvaru z pálené hlíny, nepotřeboval už žádné slovní nálepky, imaginativní popisky ani snové komentáře. Znovu začal rozvrhovat sochu tak, aby byla dost výmluvná sama o sobě.

Portrét Karla Hynka Máchy je tak pravděpodobně poslední Zívrovou plastikou, k níž se váže nějaký text. Posledním dozvukem surrealistické koncepce, včleněným do celku, který se jinak k surrealismu už ničím nehlásí. Jako by se tu stýkaly hraniční čáry několika různých světů, mezi nimiž tehdy Zívr přecházel.

V průběhu dalších čtyř desetiletí si už vystačil s tím, že dal soše název – obvykle jedno, nanejvýš dvě slova. Pojmenování co nejvěcnější, zdráhavé ke všemu poetickému výrazivu, které by chtělo zacházet dál než k upozornění na základní tvar – Páteřnice, Trnitec, Vějíř Venušin, Masožravý list, Laskavec a smrtihlav… Pravda, do textu Konfese byl zařazen i oddíl Plastiky, kde Zívr ještě jednou vědomě navázal na styl svých imaginativních komentářů k objektům ze 30. let, ale tam už šlo spíš o připomenutí šíře možných asociací, v každém případě bez úmyslu fyzicky vázat slovo k sochám.

Nikdy se samozřejmě nedopátráme toho, jestli text připojený k Portrétu Karla Hynka Máchy měl pro autora opravdu význam „posledního rozhodnutí”. Možná původně uvažoval i o vepsání vlastních veršů, vždyť je dochována i kresba s tváří Karla Hynka Máchy, která nejspíš vznikala souběžně se sochou (nese datum 15. 5. 1942) a prolíná se se dvěma básnickými útržky pojatými sice na způsob máchovské variace, ale přesto jasně prozrazujícími Zívrovo autorství. Pozoruhodné na nich je, že nejen svým vsazením do kompozice, ale i významově vytvářejí v kresbě napětí mezi jejím horním („Vrzavá tůň / na špičkách stromů / usíná”) a spodním okrajem („ještě rudé ohniště / a kapky zmírají sykotem”). Dá se tedy předpokládat, že i pro podstavec sochy hledal Zívr text, který by se podílel na jejím základním pohybu.

V každém případě nakonec zvolil řešení, které sochu už žádným způsobem nerozepisuje. Neopřádá ji řetězci rozvíjejících představ, nepočítá se zapojením metafor. Naopak se zdá, že Máchův verš je tím posledním, co socha dovolila říci. Ostatní vtáhla do sebe a zamlčela. Zajala a proměnila. Bezvýsledně ji budeme obcházet s otázkami – práh k „postavě jiné” zůstane nepřekročitelný.

 

(2006)
Sochu vyfotografoval Ondřej Polák.