Definitivní nápis

Definitivní nápis si prostě nenapíšeš
(S Jaromírem Typltem Petr Šrámek)

V roce 1994 jsi po vydání spisů Ztracené peklo uvedl, že na pár let zmizíš z dohledu. Od té doby o sobě dáváš vědět jen sporadicky. Tu časopisecký či jinak příležitostný tisk, tu edice jiných autorů či komentář k nim, tu autorské čtení či autorská kniha-objekt. Mám takový neodbytný pocit, jestli se ti kamsi nevytratil někdo velice důležitý – Jaromíre, nezalekl ses čtenáře?
Vyrazil jsi mi úplně dech tou formulací! Asi to hned ani nestihnu popřít…

Třeba se to popřít ani nedá…
Hlavně by to nemělo zavádět k představě nějakýho „útěku před světem”. Se čtenářem asi mám problémy, přiznávám, ale jsou jiného druhu. Setkávám se s ním tak zřídka, že občas pochybuju, jestli někoho takovýho vůbec mám. Čtenář – a kde? kolik to má nohou? S čím já se setkávám, to jsou stávající mechanismy, které mají zprostředkovávat cestu ke čtenáři – a před těmi bych opravdu rád utekl. Zdá se mi, že melou naprázdno. Neodvolatelně zmarňujou, cokoliv se do nich vložží.

To mluvíš o literárních časopisech?
Nejen o nich. U nich je to jenom nejviditelnější, z jejich skomírání, které trvá určitě už od první půlky devadesátých let, přece jasně vysvítá, že to takhle dál nemůže jít. A kupodivu to takhle jde rok za rokem. Odevzdaně a zaslepeně se valí ven další a další texty, aniž to cokoliv změní, posune… Nedostane se to nikomu ani do rukou, natož do povědomí. Pokud mně něco vytisknou v literárním časopise, beru to jako docela slušně udělanej sazební podklad, kterej ale musím prohnat kopírkou, zalepit do obálek a rozeslat poštou, abych vůbec mohl začít věřit, že si to třeba někdo někdy přečte. V tom není rozdíl mezi takzvaně celostátním literárním časopisem a nějakým malonákladovým samizdatem. Už dlouho mě sice těší tisknout spíš v těch druhých, ale ani když mi něco vyjde v Revolver Revui nebo v Hostu, nedovolím si nikoho uvést do rozpaků otázkou, jestli to třeba náhodou někde nezahlídnul.

Vyčítáš teď časopisům, že se dostatečně nestarají o své čtenáře, nebo čtenářům, že si nedostatečně hledí svých časopisů? Distribuce problém jistě je, ale asi bych to na ni nesváděl.
V dnešní informační konkurenci se nedá vyčítat nikomu nic. Ale literární časopisy možná až příliš živí nezájem svých čtenářů. Skoro nikomu, a to ani z literárních kruhů, se tím nechce prosekávat. Wenig lohnend, pokud to můžu vyjádřit jedním slovem, které mi čeština nenabízí. Prostě se to nevyplatí. Čtením dnešních literárních časopisů si tak navodíš leda pocit bezvýchodnosti a omrzelosti a zmaru, což se ti zrovna nechce podstupovat opakovaně.

A bavíme se teď o konkrétních časopisech dělaných v konkrétním čase a konkrétními lidmi?
Podívej, já jako autor se po přečtení literárního časopisu především musím znovu ujistit, že „takhle to není”, jinak bych asi vůbec nemohl dál psát. Kolikrát mě to na delší dobu úplně ochromilo. Pro text je potřeba vytvořit určité prostředí, aby vůbec mohl vyznít. Pokud jsou tvoje texty jen součástí těžko zpracovatelnýho každoměsíčního objemu informací, pokud kolem nich nevzniká nic, co by je otevíralo, pak by snad bylo lepší, kdyby ani nebyly. Nemysli, že se mi to říká lehce – v redakcích těch časopisů pracují i někteří moji dobří přátelé, takže vím, jak jejich chod mnohdy udržují s nasazením všech sil. Moje výroky je určitě zamrzí, vždyť to dělají mimo jiné i proto, aby měl kde tisknout pan Typlt.

No, doufám, že se teď nepřipojuješ k volání po tom, aby se časopisy spojily v jeden literární orgán… Osobně věřím ve čtenáře, kterému vyhovuje i takto nebezpečný zával – protože mu to umožňuje si vybírat. A co se týče autorů, nedovedu si představit, jak by je „zával ostatními” mohl ohrožovat? Jako že by jim neumožňoval zaujmout výsostné postavení?
Vezmu to trochu oklikou. Nemám nic proti skupinové fotografii, ale sám uznáš, že na většinu hromadných fotek z různých setkání a srazů se nedá dívat. Nikdo na nich sice nechybí, ale co se o kom dovíš? Všichni tam jsou stejně bezvýrazní a banální a zploštění bleskem. Fotograf to přitom neudělal o zlé vůli, naopak. Jenže zůstal u povrchní evidence, jaký je tu cvrkot a kdo tu s náma všechno je. Dobrý fotografický dokument by měl mít spíš kvality divadelní fotografie – schopnost vystihnout to, o čem se hraje a ve kterým okamžiku je to nejviditelnější, jak se do vztahu postav promítá prostředí apod. Na takové fotce klidně budu jen rozmazanej stín v pozadí, protože budu mít důvod věřit, že je to moje místo.

Rozumím-li dobře tvému příměru, pak na špatných fotkách tě zas neuspokojí ani to, když budeš všude v popředí. A otázka pak tedy zní – proč na takových vůbec být?
Blížíme se k tomu, pojmenovat problém. Můžu pro to, co mi vadí, použít slovo nepozornost? Začíná to tím, že se nepozorně, bez hlubšího důvodu spojuje dohromady všechno, co shodou okolností zrovna došlo na redakční stůl. Končí to čtenářem, kterému ze všech těch informací jen drnčí hlava. Pozornost, naproti tomu, je intenzivně prožívaný vztah k tomu, co se děje. Co se týče „novinek ve světě”, neměl by to být přehled, ale spíš vhled. Jestli se před vhledem do textů začíná upřednostňovat už jen potřeba mít přehled o textech, popřípadě přehled o přehledech, každopádně pouhá informace – potom informace o mně, ujišťuju předem, bude stručná a banální: jsem ten a ten a mluvím do zdi, protože jsem ztratil rozhodující spolutvůrce svého díla. Říkalo se jim redaktor, kritik, čtenář.

Asi se moc nemýlím, že neustále, jen do jiných důsledků domýšlíš základní situaci, kterou jsi před osmi lety pojmenoval v přednášce Génius čili Grafoman? To „čili” neznamenalo nic jiného než „rovná se”: autor je zároveň a nerozhodnutelně obojím proto, že zůstal sám…
…a neexistuje často ani minimální shoda, jak to s ním vlastně je: přesně to, co jedni oceňují, druhé znechucuje. A těch jedněch je vždycky příliš málo, než aby to nepřipomínalo pouhou zájmovou skupinu, nebo dokonce pouhou ozvěnu autorova vlastního sebehodnocení. Absolutního, pochopitelně. Ale jeho protějškem je naprostá lhostejnost, hluché a nepřístupné nic. Pozornost, zájem, paměť, souznění, dokonce i konkrétní nesouhlas a rozdíl názorů – to vše najednou zmizelo za zrcadlovým sklem, kde se už autorovi neukazuje nic, čeho by se mohl chytit. Jen jeho vlastní obraz. Vede to skoro k zoufalství, ale ne nutně jen k němu. Otevírá se totiž prostor tomu, co se zdá nemožné. Nevnímavost a roztříštěnost dnešního literárního prostředí se zákonitě musí odrazit na všem, co teď vzniká, zvláště pak na prvotinách, ale nikdo nemůže vyloučit, že se by to mohla být i netušená šance.

Zvláštní, že zrovna ty se dovoláváš komunikace… To nad tvými texty kdekoho přepadal pocit, že čtenářstvo snad i záměrně odrazuješ.
Jenže já jsem původně vůbec netušil, že je tam takový rozestup! Zdálo se mi nemožný, že by někoho mohlo otravovat, co mě tak strhuje! Když dneska u někoho vidím v ruce Ztracené peklo, předem ho lituju, protože si představuju, jak ho to asi umoří. Ale kdysi jsem měl za to, že se to nedá číst bez vzrušení. A ono opravdu asi nedá… V té době jsem si dělal o čtenáři dost iluze, kladl jsem na něj naprosto přemrštěný nároky. Chudák, nemohl by dělat vlastně nic jiného, než se dnem i nocí věnovat dešifrování mých zmotanin. Jestli jsem se zalekl čtenáře, jak říkáš, pak to bylo právě ve chvíli, kdy jsem si uvědomil, že ho otravuju! Tenhle pocit mě zděsil.

Tak silný to byl moment překvapení?
Moment zaskočení. Moment zraněného narcismu. Reakce ukřivděného dítěte, které si řekne: vám se nelíběj moje hračky, tak já si s tím zalezu do kouta. Já myslím, že bylo jasně vidět, jak jsem se v tom plácal. Asi se mi to všechno stalo nějak moc brzo. Moc brzo mě poslouchali, moc brzo mě brali vážně – a moc brzo mi dali za krk.

Myslím, že dodnes se mnozí ptají, kam zmizels a co děláš. Osobně mám tvé odmlčení za zklamanou touhu samotného psaní, aby se součástí díla stal i kontext, do kterého dílo vstupuje.
A co s takovou touhou, když kontextem dnes vznikajícího literárního díla je nezájem a otrávenost? Moje začátky spadají do doby, kdy poezie ještě dohrávala úlohu média, od kterého se něco očekává. Konec osmdesátých let, někde v podzemí to bouří, netušené barvy a netušená sdělení a netušená jména se tlačí k povrchu… Poezie bylo, co teprve přijde. A tohle je lepší mít před sebou než za sebou. Vlastně se s tím pořád pokouším vyrovnat, že už to není. Řešením by bylo vybudovat si jakousi umělou atmosféru, kde si budeš pěstovat svoje, i když venku k tomu dávno nejsou podmínky. V takovejch sklenících ale bejvá děsivě nedýchatelno. Tak si vyber.

To tobě kritika vytýkala, že své původní texty až moc opečováváš! Že jim svými eseji a manifesty zajišťuješ patřičnou odezvu, vlastně že jim píšeš dějiny. Takže se nemohu nezeptat, zda vůbec mohly být bez komentářů, samy sebou.
Souhlasím, že jsem v těch letech zacházel dál, než je slušné. Za leccos se stydím… no ale prožít svou literární pubertu v padesátejch letech, dopadlo by to asi hůř. Jestli jsem se naučil na něco dávat pozor, pak je to právě ta závislost textu na dodatečném vysvětlování. Dílo by určitě mělo být zajímavější, i přitažlivější než cokoliv, co se o něm dá říct. Jenže to neznamená, že vůbec nic nepotřebuje. Pořád je tady ta analogie s rostlinou – když víš, že v určitém prostředí skoro jistě zajde, prostě ji tam nevysadíš.

Zkusím tu otázku po kontextu ještě jinak: co kdyby i samotná absence psaní byla jeho ambicí?
Nebo třeba abstinencí? Nebo třeba abdikací? (smích)

V tom už by však byla závislost, jedno zda na alkoholu či na funkcích.
Tak především, já psát nepřestal. Jedná se tedy ne o absenci tvorby, ale o absenci publikace. Prostě jedno moje ne úplně promyšlené prohlášení, že „na pár let zmizím z dohledu”, asi zaznělo až příliš hlasitě. Možná i byla taková doba, tolik citlivá na gesta. Dost nešťastně se do toho připletlo, že jsem se zrovna pokoušel odejít od poezie jako žánru. Když se ale podíváš kolem, právě tohle je jedno z nejoblíbenějších gest mladých českých básníků. Každou chvíli to někdo ohlašuje. Myslím, že je to podvědomej pokus nějak se vyprostit z nechtěnýho úpisu té „zamřelé” instituci, kterou česká poezie dnes představuje. Když vydáváš svou první sbírku, většinou nemáš ani tušení, co z toho vyplývá. A pak je zase už pozdě, ať uděláš cokoliv. Viděl jsem to na těch výhostech z básnění, které šly jakoby bezprostředně za mnou: třeba u Pavla Ctibora. Asi dva roky po mně v rozhovoru prohlásil, že se stává válečníkem na straně těla a poezie nechává. Jako úplná karikatura mi pak připadlo, když se vzápětí o „vyčerpání svých možností v poezii” nechal slyšet i Patrik Šimon.

Co ty jsi měl společného s Patrikem Šimonem?
Doufám, že co nejmíň. Sem tam to někomu přišlo jako obdobná poetika, což mě docela provokovalo, a zároveň i varovalo, na co si zvlášť dávat pozor. Tam co báseň, to háček k nějakýmu osvědčenýmu velkýmu jménu nebo obrazu. Jakub Synecký tomuhle přístupu říkal „kulturní kramářství”. Šimon mi už od první sbírky připadal jako epigon, který se veze na konci vlny. A když pak sám najednou mává na rozloučenou, co to znamená? Buď že z vlny spadl, nebo se smekl stranou, anebo několik sáhů před ním ta vlna vyschla. Viděl jsem to na tu třetí možnost. Že to „naše” skončilo a přichází něco „jiného”.

A dneska už víš, co nového to bylo?
Abych o tom mohl mluvit, asi bych se nejdřív musel zbavit předpojatosti, žárlivosti a závisti, a vlastně i tý znavený rozmrzelosti, která mě na českém prostředí štve snad nejvíc. Jenže mám skoro tu samou genetickou výbavu jako ostatní! Celé to období jsem vnímal s intenzivním pocitem „děje se to mimo mě, jde to mimo mě”. A to přece nemůžu nikomu vyčítat. Dobře mi tak. Zdaleka se to netýká jen poezie, zažil jsem to třeba i v muzice: od rozpadu Dunaje je pro mě na české scéně vzduchoprázdno. Jednotlivě zazářily třeba Pluto, Narajama nebo Sledě, živé sledě, ale ten pocit, že se přes nás valí silnej živej proud, je pryč.

Takže teď čekáš na něco příštího, nebo ses rozhodl být otočený do minulosti?
Nechat se do nějaký doby zavařit jako do kompotu, to může konvenovat tak leda regálům ve spižírně. Usvědčuje tě to, že jsi sdílel iluze času, do kterýho jsi shodou okolností vstoupil, ale nebyl jsi s to s nimi nic udělat. Když jsem se kvůli práci na diplomce prohrabával časopisama v archívech a měl najednou před očima, kolik takových mladých generací prošlo před námi – se všemi těmi „vizemi”, s totálním nadšením i totálním vyhasnutím… To pak vidíš, že oproti všem těm Studentským časopisům a Mladým archům jsme měli jenom tu nezaslouženou výhodu, že jsme si ztroskotali vlastním přičiněním, a nikoliv „s pomocí” čerstvě nastolenejch režimů.

Možná právě proto se nemohu nezeptat, v čem bys spatřoval to něco, o čem by se dalo mluvit jako o fenoménu 90. let. Co třeba nápadně velká odúmrť literární kritiky… Řada kritických hlasů zmlkala přesmíru nahlas, některé zcela nenápadně.
Vybavuje se mi Martin C. Putna. Někdy po prvním Bítovu se nechal slyšet, že nechává literární kritiky. Putna – toto ztělesnění literárního kritika první půle devadesátých let! Literatury skutečně nechal a šel za lepším bydlem, k filmu a k médiím.

Opravdu myslíš, že to byla otázka lepšího bydla? Nebyla už tehdy jeho cílem akademická kariéra? A můžu jmenovat i další: Bílek, Špirit, Trávníček, Janáček. Dnes šéfují katedrám, přesunuli se do ústavů, připravují knižní edice… Neposunula se sama funkce kritiky?
Řekl jsem „lepší bydlo”, ale hned vidím, že hezky to zrovna nezní. O co jde: je-li současná literatura hrobem pro autory, jak jsem o tom mluvil na začátku, pak kritik to má vlastně ještě horší. Bere za svá úplně cizí díla, investuje do nich své schopnosti, myšlenky, energii, a nakonec to vychází nazmar, protože to nikoho nezajímá. A rozhodně to není pevná půda pod nohama. Když se dostaneš do úzkejch a potřeboval by ses o to nějak opřít, zaručeně zůstaneš v prázdnu. Nedá se nikomu vyčítat, že nehodlá takhle pro nic za nic hazardovat se životem. Posun funkcí kritiky bych v tom ale nehledal.

Ale asi se shodneme na tom, že posuny v rolích a vizích – a teď nemám na mysli jen ty u kritiky – byly příznakem nějakého konce, ostatně jsme o něm několikrát už mluvili. Odvážil by ses ten přeryv nějak upřesnit? Kdy by kulminoval?
Přeryv to nebyl. Prostě se skoro neviditelně něco změnilo, přehouplo, a bylo to najednou jinak. Někdy mezi roky devadesát pět devadesát šest. Na jaře devadesát pět skončilo Vokno. Jestli mám nějakou událost označit za „konec éry”, pak je to zánik tohohle časopisu. Vokno mi skutečně chybí. Nedávno jsme se s jedním známým shodli, že ty nejaktuálnější články, který zrovna potřebujeme číst, kupodivu nacházíme ve starejch číslech Vokna. Přitom Vokno žádnou mladou českou literaturu moc nepěstovalo, byly jiné rostliny… A co hlavně, literaturu vůbec ani nešlo vydělit z vizionářskýho propletence hudby, filozofie, ekologie, grafiky, magie a nevím čeho ještě. To mělo hrot, to někam mířilo!

PRVNÍ PŘETRŽEK

Úvod řeči se nesmí podobat ani argumentům, ani místům obecným, ani vypravování, nesmí být stále vypilovaný a zdobný, ale často musí mít podobu prostou a nepropracovanou, která ani slovy ani vzhledem neslibuje příliš mnoho. Nikde jinde není větší hanbou ztratit paměť a nebýt schopen pokračovat v řeči než v úvodu, protože chybný úvod se může podobat tváři zbrázděné jizvami, a nejhorší je jistě ten kormidelník, který s lodí ztroskotává při vyplouvání z přístavu. Míra začátku se má řídit povahou případu. Krátký začátek si žádají případy jednoduché, delší ty, které jsou spletité, podezřelé a provázané špatnou pověstí. Jsou směšní ti, kteří určili všem úvodům jako zákon, že se mají omezit na čtyři myšlenky. A neméně je nutné vyhýbat se nemírné délce, aby se nezdálo, že úvod přerostl v hlavní část celé řeči, a aby řečník neunavoval pozornost tím, čím ji má připravit.

V těch následujících letech začalo být víc než o tobě slyšet o bratrovi, malíři Lubomíru Typltovi. Vystavoval v Brně, v Praze ve Špálově galerii; jeho obrazy se objevily jako příloha Hosta.
Občas si nás taky lidi pletli a mysleli si, že jsme jeden – a že „dělám už vopravdu do všeho”. (smích)

Vy přece nejste dvojčata.
Nejsme, Lubomír je o dva roky mladší. Dohromady jsme čtyři bráchové, ale zrovna s ním jsme si vzhledově hodně podobní. Dokonce jsem měl dojem, že čím víc jsme se začali odlišovat povahou, tím byla ta podobnost větší.

Ale vaše světy si zase nejsou až tak podobné, nebo snad ano?
Právě že ne. V posledních letech už jen stěží nacházíme společnou řeč. Pořád toho ještě na jeho obrazech spoustu rozeznávám: opravdu obdivuju, jak dokázal dodat až mytickou velikost věcem, mezi kterými jsme oba vyrostli – ty jeho káry, černý stoly, kropice a kostry kol, to jsou úplně konkrétní krámy, o který u nás dodnes zakopneš. A takhle zrána, když mrholí a zima ti leze za kůži, jsou to opravdu tak studený, oprýskaný, nevývratný přízraky, jako na některých těch malbách. Moc mě pobavilo, když ve Špálovce zahajující kunsthistorik hned několikrát zopakoval obrat „na Typltovic dvorku”, protože původně pro nás nic nebylo světu umění vzdálenějšího než tenhle dvorek. To byla realita, zápřah, práce, kterou bylo potřeba udělat. A vida, stalo se. Zároveň mi však Lubomírovy obrazy něčím připadají dost cizí. Jejich gesto jako by mířilo k někomu, komu nerozumím.

Tomu teď moc nerozumím já: že by vás blízkost vzdalovala?
To se přece stává, nic proti tomu. Ale nějak si nedokážu zvyknout na to, že se převrátila měřítka, takže jsou to teď jakoby opačné světy. Jeho je svět velkého umění. Nesmiřitelně velkého umění. Nic nevážného, neprofesionálního, neprvotřídního v něm nemá místo. Pořád mám pocit, že to nějak deklasuje amatéra, diletanta ve mně. Že mě to strpí, ale nemá zájem se to se mnou moc bavit, protože je tu nebezpečí, že bych to třeba špatně pochopil a mohl bych to chtít zatáhnout do ne dost důstojných prostředí a souvislostí – někam na zeď, do hovoru, mezi přátele, svoje zmatky… Tím bych ovšem ohrozil výsostné místo tohohle umění v prestižní galerii, kam chce a potřebuje patřit. U Lubomíra je to zřejmě daň za to, kolik toho na svoje obrazy musí vynaložit. Je to zarputilec a dříč. První představu, co vůbec vyžaduje malířství, jsem si začal dělat díky tomu, že jsem měl možnost sledovat ho při práci.

Přišla někdy řeč na společnou knížku?
Ne, výslovný zákaz. Původně asi spíš z mojí strany, přiznávám. Tak okatě se to nabízí, že to až zavání svépomocnou estrádou cirkusácký rodiny: jeden něco napíše, druhý udělá ilustrace – a strejda to přeloží do katalánštiny.

Do katalánštiny?!
To není vtip, on opravdu zasvětil život katalánštině, katalánské literatuře. Otevři třeba Pět katalánských novel z Odeonu – přeložil Jan Schejbal. Mimochodem, svého času pro mě docela důležitá kniha, jakási učebnice stylů. Nejvíc pro mě ale udělal, když jsem za ním před lety přijel s očima navrch hlavy, že García Márquez a Sto roků samoty a nic nad to, a on mě hned mírně sepsul a do batohu mi naložil nejen další Márquezovy knihy, ale i Borgese, Sábata, Julio Cortázara. A bylo vymalováno. Dodnes, když je mi bídně, vracím se právě k těmhle Jihoameričanům.

Pak se nemohu nezeptat, jestli vaše rodina ještě někoho netají?
No, v rodokmenu je několik nejasností… (smích) Ale ne. Táta je dřevař, který do lesa odešel z kovárny – nikoli z univerzity, jak se v těch letech stávalo. Máma je zdravotní a rehabilitační sestra – ovšem s celoživotním snem o malování, který na nás přenesla. Každopádně mezi kulturní smetánku Nové Paky naše rodina nikdy nepatřila.

Nové Pace ses literárně, a nejen literárně hodně věnoval – proměňoval se nějak tvůj vztah k tomu místu?
To přišlo skoro jako prozření. Asi v patnácti. Podíval jsem se kolem sebe a začal jsem tušit, že to asi není jen tak, narodit se v takovém ohnisku, jako je Nová Paka. Dodnes se vlastně nepřestávám ptát po tom, co to znamená. Nepřestávám si o tom s ní dopisovat… A jestliže jsem ze začátku měl ještě potřebu předělávat si Paku v jakési márquezovské Macondo, teď už to město nevnímám přes žádný jiný literární filtry a rukopisy než přes ty, které mi předalo ono samo.

Z tvých textů je zřetelné, že Paka pro tebe hodně znamená. Ale co obráceně: co ty znamenáš pro Paku? Necitují tě už v nějakém místním turistickém průvodci?
Tak, píše se dnes v nich už o ledačems, o čem se dřív nechtělo ani slyšet. Třeba o podkrkonošským spiritismu, to už je teď bohužel až příliš žádané téma, taková ta trocha tajemství do sobotních příloh. Což nic nemění na tom, že stálá expozice medijních kreseb a spiritismu v Nové Pace je unikát, který má obdobu jen na několika místech v Evropě. Kolikrát jsem se až divil, kde všude si mě ty kresby našly – aniž jsem cokoliv tušil, najednou jsem před nimi stál třeba ve Veletržním paláci v Praze, nebo na výstavě ve Vídni. Ale abych odpověděl na tvou provokativní otázku: musím doufat, že snad v průvodcích nebudou citovat ty nejpitomější fráze, které jsem kdy o Pace vyslovil.

Ta nejpitomější byla která?
„Nejošklivější město na světě” – pubertální superlativ. Ale není mi zrovna dobře, ani když slyším třeba to rádoby márquezovské „město, které se zalklo vlastním přeludem”. V tom to přece není.

A v čem tedy?
Je to beze jména. Nechce to vejít do reklamy. Ale víš, že se to děje. Že tě to vtahuje, nahrává ti to různá setkání, pak se ti to skryje. Dlouho nic. A najednou vzkaz, o kterým nemůžeš pochybovat. Občas, když máš štěstí, se takhle dostaneš i do ohniska. Do místa, kde se všechno soustřeďuje. V posledních letech je pro mě jedním z nejsilnějších ohnisek byt, kde paní Jitka Zívrová uchovává sochy svého muže, Ladislava Zívra. Taky jeho úžasnou sbírku kamenů a fosilií, které úplně neuvěřitelně souzní s těmi sochami kolem. I jeho knihovnu, první vydání sbírek Koláře, Blatného, všechno s věnováním „příteli”, a samozřejmě obrazy od Grosse, Hudečka, fotky od Háka. To by bylo vůbec nejlepší zachovat jako celek. I s tím vyprávěním paní Zívrové, během kterého můžeš proti oknu pozorovat obrysy soch a jejich pomalý rozplývání, když se začíná stmívat…

Přiznám se, že při naší společné návštěvě na mě byt paní Zívrové působil, přes veškerou koncentraci a útulnost, i přes hostitelčinu pohostinnost a noblesu, spíš jako muzeum plné pokladů. To podstatné jako by z těch věcí-vzácností už nenávratně zmizelo. Sklíčil mě pocit minulého, odeznělého, vyhaslého.
Vždycky to zmizí. Tomu se nedá vyhnout. Pak se jde po stopách, shánějí se svědectví, pokoušíš se z náznaků odvodit, co to ti lidé vlastně tušili… To mě na minulém umění přitahuje snad vůbec nejvíc – tohleto odhadování, co bylo tenkrát ve vzduchu. A jak se to má k tomu, co je ve vzduchu teď. Jestli je to to samý, nebo jestli se to proměňuje. Paka rozhodně není památník, nabíjí se novými intuicemi: jedinečným úkazem je třeba dům Jiráskových, kam mě to v posledních letech hodně táhne. Ona malířka, on grafik a měditepec, a ten dům úplně vibruje jejich čárama. Rád bych si ho napsal, vymyslel – jenže on už stojí!

Marně si zkouším vybavit, ve kterých textech ses kdy soustředil na prostor nějakého domu. Nejsou to spíš takové tvé „domy daleko”?
No, pravda, moc jsem toho zatím nepostavil… Snad V tu ránu napříč pohromou, ale tam byl projekt nad moje síly, nakonec jsem to musel nechat jako torzo. Dům jakožto útvar v prostoru je obdivuhodným druhem pasti – zachycuje tě. Například i ten dům Jiráskových má velmi zvláštní energii, je jako nepopsatelná soustava různejch pronikajících se terčů, ze kterejch se ti ani nechce unikat. Zároveň je to dům pevně zapuštěnej do svýho místa. Ta energie je tam doslova domorodá. Jako by uprostřed Paky sídlil nějakej tajemnej přírodní národ. A mimochodem, k Jiráskovým chodím stejnou cestou kolem kláštera, kudy jsem dřív chodíval do vsi Podlevín za literárním kritikem a znalcem undergroundu Martinem Pilařem, rodilým v Pace, dnes už Ostravákem na plný úvazek.

Tak to by ale byl přece jenom trochu jiný svět, nebo ne?
Samozřejmě. Ale to, jak se ti takhle přes sebe přepisujou různý zážitky vázaný na skoro stejný lokality a cesty, to vždycky vyznačuje místo, kde prostě nejsi náhodou.

Různé cesty týmž prostorem, ale mimoběžné v čase – a naopak. Tak nějak možno pojmenovat princip účinku, který je tolik výrazný v překrývání tvého textu a Kunešových fotek v knize Opakem o překot. Kolik ti bylo, když Aleš Kuneš fotil v Nové Pace snímky, které se po letech staly součástí vaší společné práce?
Jedenáct, možná dvanáct roků. To mě na tom úžasně bere, že jsme se třeba i potkali, když tam fotil. Že jsem ho třeba míjel, zrovna když si našel stín na dveřích. Nebo pohled na komín – a já si to zatím šinul ze školy a myslel na kdovíco, třeba jak to bylo s Kolumbovou plavbou do Ameriky. (smích) Ale v těch letech po Pace hodně fotil i Bohdan Holomíček. Úplně jinej svět – zatímco Kuneš tam šel jakoby po stopách fotografa Háka a zachycoval prostor bez lidí, prázdnotu a nepřítomnost, Holomíček vyrážel k nám do kraje z Janských Lázní a jedinečně dokumentoval tehdejší socialismus, dobová hesla a pantáty v uniformách a zahrádky a polní cesty. V jeho monografiii jsou místa, která znám, a dokonce i moji vrstevníci ze základní školy, tři bráchové v trenýrkách. Myslím, že Kuneš by kolem mě tenkrát prošel úplně nenápadně, takže žádnej div, že mi třeba neutkvěl. Ale pokud by se tudy už tenkrát prohnal Holomíček, asi bych o tom věděl. Ten kudy projde, všechno rozhejbá.

Existovala tedy možnost, že by próza Opakem o překot vyšla s fotografiemi Bohdana Holomíčka? Jak daleké je prolnutí tvého textu s fotografiemi Aleše Kuneše?
Ale to se tenkrát opravdu mohlo stát! Určitě jsem k tomu textu chtěl mít Paku i na fotkách, ovšem ne nijak popisně. Když jsem zachytil legendu, že tady kdysi jeden fotograf z Prahy běhal s aparátem a že to mělo úzký vztah k Hákovi, o kterém psal diplomní práci, začal jsem tušit, že by to mohlo být ono. Šel jsem za těmi fotkami a našel je. Myslím, že k mému textu sedí úplně přesně, snad právě tou vyprázdněností, liduprázdností, takže oko unavené slovy si může ty prázdné prostory chvíli samoobývat, ztratit se v nich. S Holomíčkem by asi víc vyniknul místní kolorit, pitoresknost lidí a uhozenost doby, ale těžko říct, jestli by se podařilo udržet rovnováhu mezi textem a obrazem.

Takže pokud se nemýlím, s Bohdanem Holomíčkem jste se zatím sešli jenom v knížce Heleny Skalické Láska ve vodě – tys ji připravil jako editor a on doprovodil fotografiemi z jejího bytu.
To už je liberecká záležitost. Ale když mluvím o těch možných setkáních, i s Helenou Skalickou jsem se mohl potkávat už napřed , „incognito”. V letech, kdy jsem v Praze dokončoval fakultu, přespávala na Hlavním nádraží. Ve větrákách, jak sama vypráví. Měli to prý rozdělený: v jednom feťáci, ve druhém alkoholici, ve třetím buzíci či kdo a ve čtvrtém ona. Zkusila si svoje. Takže je možný, že když jsem tam čekával na vlak a myslel na kdovíco, třeba na Medka, na filmy Jana Němce nebo na porno, ona zrovna prošla kolem a myslela na to, jestli bych neměl v kapse zbytečnou dvacku.

Poznals ještě za pobytu v Pace někoho takového jako Helenu Skalickou?
Ne, tam ještě ne. Jenom jsem zdálky okukoval jednoho vyděděnce v otrhaným kabátě, kterej chodil sem tam městem, s nikým nemluvil, vybíral popelnice, ale zásadně nepřijímal žádný milodary, to ne. Svět naprosto odmítal. Naháněl strach, protože nikdo nevěděl, co se v něm děje. Nebyl to takovej ten pivní vágus, co nezvládl svůj styl života a tupě se někam propadá. Tenhle si to vybral. Tajemná postava jménem Šouna.

A Šouna, dostal se do Opakem o překot?
Přímo ne. Snad se tam trochu mihnul v některých detailech, ale zrovna o něm bych potřeboval vědět víc, abych si dovolil udělat z něj postavu.

Kupodivu tu ani moc nemluvíme o literárních setkáních.
Těch živých taky moc nebylo. A pokud, tak zase spíš jako taková setkání-nesetkání. Možná si pamatuješ z Kunešova doslovu K fotografiím, že v době, kdy fotil Paku, nocoval na náměstí v hotelu Centrál. V prvních letech dvacátého století v tomhle hotelu přebýval i spisovatel Karel Sezima, za trest přeložený do Nové Paky z Prahy. Ve svých pamětech zanechal o tomhle období skutečně nenahraditelný pasáže. Ale proč to říkám… Právě v letech, kdy jsem tak asi začínal chodit na základní školu, jiný – tehdy budoucí – spisovatel pomáhal v hotelu Centrál při restaurátorských pracích. Zkouším si to občas i představit, jak se s ním míjím na chodníku, postava v zapráskaných montérkách, která drtí rohlík – Václav Kahuda. Jsou o tom desítky stránek někde vprostřed jeho Houštiny. Vím, že neprávoplatně ztotožňuju vypravěče s autorem, ale z prstu si to asi nevycucal. Úplně zřetelně si vzpomínám, jak soudružka učitelka důležitě ukazuje na hotel Centrál a říká, že oprava by už měla být napřesrok dokončena.

Mluvili jste o tom někdy s Kahudou?
Až se jednou potkáme, asi zalituje, protože z něj o tom samozřejmě budu chtít vytáhnout co nejvíc… Ale to už nikdy nebude ten šok, ta paranoia, když jsem se v Houštině bez jakéhokoliv varování najednou pročetl do Nové Paky, shodou okolností zrovna když jsem tam přebýval. To už mi připadalo skoro jako spiknutí, jako že se mnou někdo hraje podezřelou hru. Nevím, jestli se to dá pochopit, ale mně Paka dlouhá léta připadala jako místo, který padlo pod stůl, když se rozdělovala kultura po světě. Okraj okrajů, Zapadákov. Město, o kterém nikdo nikdy neslyšel – to jsem si opravdu myslel! Taky proto jsem o Pace začal psát.

Myslíš tu první verzi, ze které později vzniklo právě Opakem o překot?
Původní název byl Nepochopená závrať – jak jinak v pubertě? Ale nechci se tomu vysmívat, protože převaha, kterou teď zdánlivě mám proti tomu mláděti, co to psalo, je možná jen moje zatuhlost. Samozřejmě, vidím bez iluzí, že jsem tenkrát spoustu informací o Pace a jejích rodácích námatkově vytahával ze slovníků. Vždyť si všimni, jak jsou nepřesný, frázovitý, jak tam trčej. V Opakem o překot mě nejvíc zajímalo právě zaplétání těchhle jmenovitých odkazů – to jsem dělal nanovo a s největší pozorností.

Však on někdo někdy vezme Opakem o překot a Nepochopenou závrať a porovná je! Na co vlastně přijde, až „tě” porovná?
Především asi zjistí, že se pohybuje na stejným půdorysu, potkává stejný lidi, ale úhel pohledu se změnil. Snad zostřil, doufám. Zpřesnil. Nový text měl tím starým de facto prorůst, vyžrat ho zevnitř a jakoby nepozorovaně zaujmout jeho místo. Jednu dobu jsem měl plán, že bych tímhle způsobem překopal všechny povídky z Pohyblivých prahů chrámů, kam Nepochopená závrať patřila, protože všechny nesou neklamný stopy toho věku, kdy jsem je psal. Naštěstí mi ale došlo, co je to zhovadilost, chtít něco předělávat po šestnáctiletým klukovi! Pak že nejsem stokrát pitomější než on! Takže když jsem teď pro Františka Štorma oprašoval čtrnáct let starou Víru v únavu, omezil jsem se opravdu jen na ty nejnutnější zásahy. Opakem o překot by jako „remix” mělo zůstat samo.

Ale jak znám tebe a tvou tvorbu, mám pocit, jako bych tě nejvíc poznával právě v Opakem o překot. Jako by to byla jedna z těch nejkomplexnějších věcí, ke které se už nemusíš vracet…
Vím tak o dvou třech slovech, která bych tam zaměnil. Tedy, v tuhletu chvíli! (smích) Ne, přiznám se, sám se tomu divím, že se mi tahle věc odstupem zas až tolik neznehodnotila. To se mi běžně nestává. Vysvětluju si to tím, že v podstatě ani tak moc nejsem její autor. Třeba to zní přemrštěně, ale cítím, že výrazným spoluautorem Opakem o překot je samo místo. Že právě v tom největším autorském svrabu, do kterého jsem tenkrát upadl, mě to místo podrželo. Dost možná, že bez jeho pomoci bych už o sobě jako o autorovi ani nemohl mluvit. Ne že bych snad tenkrát byl v nějakým transu, spíš naopak, postupoval jsem hodně racionálně, ale to místo někudy do toho rukopisu vstoupilo, přijalo na něm účast – a mně zůstala víceméně jen role prostředníka. Nechci to mytizovat, prostě to takhle musím přiznat. Žiju s tím od chvíle, kdy se mi pár měsíců po dopsání Opakem o překot dostal do ruky starodávný text Josefa Kocourka, o jehož existenci jsem neměl ani tušení. Byl o Nové Pace. Nezbylo mi než brát to jako vzkaz. Něco píšeš, dopíšeš a ejhle – neuplyne ani půl roku a čteš neznámý prototext, který tvému textu předcházel, aniž jsi ho sám nutně musel znát.

To byl nějaký neznámý rukopis?
Jedna z Kocourkových prvotin. Prvotin v tom smyslu, že starší práce se nezachovaly, jelikož všechny spálil.

Vzpomínám si dobře, že se jedná o pálení, kterým začíná jeho dnes už legendární deníková kniha Extáze?
Ano. Rajmova skála, 22. listopadu 1926, Kocourkovi bylo sedmnáct. Prózu Jensen a lilie vychrlil zřejmě bezprostředně po uhasnutí toho ohně. Kocourkovi editoři text nepochybně znali, ale byl pro ně asi takovej moc pubertálně velikášskej a rozháranej, takže zůstával v šuplíku. Ale jeden strojopis se shodou okolností zatoulal do pozůstalosti Ladislava Zívra, a paní Zívrová se tenkrát rozhodla věnovat ho malíři Vítu Ondráčkovi, protože jeho celoživotní nadšení pro Kocourka ji přesvědčilo. Takovouhle to mělo cestu. A Typlt pak jen žasnul: Nová Paka jako místo, kolem kterého se točí svět a odkud vychází i jeho zkáza – přirovnal bych to k nějakýmu úplně vyšinutýmu náboženství, který tě ohromí tím, jak deformuje rozměry světa kolem tebe. A teď je otázka, co by bylo, kdybych tu Kocourkovu prózu znal už předtím. To by se přece nedalo obejít!

Kocourkovu prózu jsi vydal v edici s příznačným názvem Pakárna. Celkem v ní vyšlo kolik svazků?
Čtyři tituly. Ale dokázal bych si jich představit nejmíň dvacet, třeba ten výsek z Kahudovy Houštiny, kdyby mi na to zbývalo energie… Celý to začalo jednou položkou v bibliografii undergroundového básníka Milana Kocha: Panický Kumburk. Při vyslovení toho jména mám hned před očima charakteristický obrys hradu, který je dominantou celého Novopacka. Samozřejmě mi to přišlo divný, vždyť celá kochovská legenda je spojená s Prahou. Přece: „magické noci počal čas / Kocha snad z toho vezme ďas / […] / my žijeme v Praze to je tam / kde se jednou zjeví Duch sám”. A najednou Kumburk! V Gruntorádově samizdatové čítárně jsem si ověřil, že opravdu nejde jen o shodu jmen. Když jsem si pročítal ten příběh, jak se jedna noční pařba pražských kluků na Kumburku změnila v jakousi zvláštní zmatenou iniciaci, už mi běželo hlavou, že by se to tomu kraji mělo nějak vrátit. Najít cestu, jak to vložit do jeho „paměti”. Založení edice Pakárna bylo pak dílem okamžiku.

Na oficiální vydání v nějakém nakladatelství nepomýšlels?
Po pravdě řečeno bych to Kochovi neudělal, moc by mu to asi neprospělo. Při tom vydání v několika desítkách výtisků neřešíš, jestli je to zrovna dílo s velkým D. Kocourkův Jensen a lilie je vlastně podobnej případ. Byly to naprosto adresný publikace. A pro mě osobně zkušenost, jak je oficiálně vydaná kniha vlastně nepřirozená, odcizená, včetně těch kritickejch ohlasů, které se s ní kolikrát vypořádávají jako s obtěžujícím hmyzem. Ale i my jsme narazili na určité meze: všechny ty svazky vznikaly na koleně, sazba na dostupném počítači, xerox, řezačka, sešívačka, kladívko, sklepat sponky, přelepit. A u Kocourka se to těžce nevyplatilo. Zvolená technologie natolik poškodila ilustrace a výtvarné řešení Víta Ondráčka, že mi to vzalo chuť pokračovat dál. Samozřejmě jsem totiž u Pakáren sledoval i určitou hru mezi obrazem a textem. Kocha třeba „ilustroval” Karel Hynek Mácha, a to dvěma náčrtky Kumburku, které se zachovaly v jeho zápisníku. Máchova Pouť krkonošská se navíc stala symbolickým prvním svazkem edice, a co se obrazu týče, prostoupily ji různé pohledy na máchovskou sochu od Ladislava Zívra.

Kochův Kumburk stejně jako Máchova Pouť – řekněme svérázné popisy cesty. Sám jsi před časem v Hostu publikoval ukázku, která nesla podtitul „Z nedokončeného cestopisu”. Jaký je tvůj vztah k tomuto žánru? Ostatně jaký je tvůj vztah k nějakému tomu „být na cestě”?
Ten podtitul je mystifikace. Nedokončený cestopis naznačuje neblahý konec cestovatele. Nejsem zrovna typ na cesty – padá na mě neskutečná únava, už jenom když slyším, kdo zase kam vyráží. Já potřebuju někde zůstat a zakořenit. Pro mě ty cesty Kocha a Máchy a dalších vlastně vůbec nejsou cesty, spíš je vnímám jako návštěvy. Odněkud z cizího světa dorazili sem do podhůří, naladili se na jeho zvláštní atmosféru, a tím vstoupili do prostoru, ve kterém jsem shodou okolností doma. Tenhle typ postoje není v současné filozofii moc populární, ale nemůžu se přece vydávat za nomáda, když jím nejsem. Jsem fixovaný na to, znát svůj obzor, svou krajinu. Sledovat jedno místo v různých časech a podobách, dlouze si ho vrývat do paměti. Cestopis je tak v mém případě skoro nemyslitelný žánr. Svedu nanejvýš vzkaz – dopis jednomu místu.

Takže ne cestopis, ale místopis?
Místopis, přesně. Pokus promluvit si s místem, navázat se na něj. Vzpomínám si, že při psaní Opakem o překot jsem znovu a znovu zažíval, jak mi to místo neustále uniká. Stačilo večer vyjít ven a vidět, co dělá odraz lampy na mokrý silnici. Slyšet přejezd vlaku od nádraží. To se nedá napsat, protože to nikdy není přesně. Zdálo se mi, že každej, kdo tam žije, mě lehko usvědčí, že je to jinak. Trpěl jsem za to, že jsem se svým způsobem pokoušel o definici toho místa, a ta je nemožná. Mělo to být něco jako encyklopedie zahrnující aspoň v náznaku všechno, s čím se tam můžeš setkat. Malej vesmír jménem Nová Paka k tomuhle pořád nějak navádí, nejsem asi první ani poslední nešťastník. Ve druhý polovině dvacátých let vydali místní kantoři monumentální trojsvazkovou publikaci Novopacko. Můžeš ji číst jako historii zeměkoule ve zkratce – přes geologický vývoj a postupnou evoluci života se nakonec dostaneš až k tabulkám o počtu lůžek v místním chorobinci. Ještě tak z ní předvídat budoucnost – ale co já vím, možná chybí jenom to zkusit.

DRUHÝ PŘETRŽEK

V první řadě musí tedy být argumenty brány z osoby, protože, jak už jsem řekl, všechny dělíme na dva druhy, ve vztahu k věcem a k osobám, takže důvod, čas, místo, příležitost, nástroj, způsob a vše ostatní jsou jen případky věcí. Mým úkolem však není probírat všechny případky osob, jak to dělala většina, ale jen ty z nich, z nichž lze brát argumenty. Je to především rod, neboť synové jsou obyčejně považováni za podobné svým rodičům a předkům a mnohdy z toho rostou sklony k čestnému, případně nečestnému životu; dále národ; vlast; pohlaví; stáří; tělesný vzhled; osobní poměry. Uplatňuje se také rozdíl v společenském postavení; povaha, protože lakota, hněvivost, soucitnost, krutost, přísnost a jiné podobné vlastnosti často zvyšují nebo zmenšují věrohodnost. Nyní přecházím k věcem, v nichž to, o čem jednáme, je nejtěsněji spjato s osobami a musí být proto probráno nejdřív. U všeho, co se děje, se tedy ptáme, proč, nebo kde, nebo kdy, nebo jak, nebo prostřednictvím čeho se to stalo. Argumenty se proto berou z pohnutek toho, co se stalo nebo co se má stát.

Kdy ses vzdálil Pace a ona tobě? Odkdy jsi v Liberci a proč zrovna tam?
Jsem rád, že se neptáš, proč ne Praha. Z Nové Paky odjíždí každou neděli večer do Prahy vlak plnej vysokoškoláků. Drtivou většinu z nich Praha nakonec i sežere. Tenhle odliv mozků z malých měst je strašlivá nespravedlnost, a měl bych vlastně hledat omluvu pro to, proč jsem v Pace nezůstal. K mému štěstí mi ekonomické poměry předraženou Prahu brzy vyhnaly z hlavy, takže jsem se mohl rozpomenout, že jako dítě jsem jezdil do Liberce a že to bylo hodně zvláštní město. Žádná placka, hory kam se podíváš, severská atmosféra. A Novou Paku dělí od hranic Libereckého kraje jen pár kilometrů. Kdyby se respektovalo geologické hledisko, určitě by jako podhorské město patřila spíš přes Semily k Liberci než přes Jičín k hradecký nížině. Ale na to, že je tady vazba, určitě nepotřebuju úřední razítko. Ani se mi tomu nechce věřit, ale i s Honzou Měřičkou, kterej mi už tolik let oživuje Liberec, nás sťukla dohromady Paka. Jako na kulečníku!

To spíš musel být pěkný karambol!
Ze začátku to vypadalo úplně nenápadně. Měřička si udělal výlet na zahájení výstavy grafika Oldřicha Hamery v Suchardově domě, a asi zrovna Hamera nás tam seznámil. Prej že se v Liberci určitě budeme potkávat… Rok devadesát osm. Ovšem tohleto běží po více liniích zároveň, ty nejhlubší se ani nedaj dohledat. Ve Vesci, což je část Liberce, kde jsme se usadili, stojí na návrší hřbitov. Co bys řekl: našel jsem tam hrob se jménem Hynek Typlt. Příbuzenství se zatím nepotvrdilo, ale je jisté, že byl rodák zpod Kumburka, z Úbislavic, přesně z těch míst, odkud pochází náš rod. Paka je v Liberci neustále se mnou.

Takže se ani v Liberci toho zas tak moc nezměnilo? Děláš to samé, ale na jiném místě: se stejnou intenzitou se namísto bytostem Podkrkonoší věnuješ bytostem Podještědí.
Ony to ale přece jen jsou bytosti jinýho druhu. Mezi Podkrkonoším a Podještědím je rozdíl, který dokážu popsat pouze přibližně, ale vnímám ho. Krajina kolem Liberce je nějak tvrdší, rozeklanější, ale taky velkorysejší co do prostoru. A to zrozuje jiné bytosti.

Chceš snad říct, že třeba Hanu Fouskovou by sis v Podkrkonoší ani nedokázal představit?
Vždyť jsem se to Podještědí zrovna pokoušel popsat podle ní! A ty to tušíš. Setkání s ní opravdu nedokážu srovnat s ničím, co jsem do tý doby znal. Všechno naostro. Byl jsem čerstvě po státnicích a měl jsem úplně zoufalou potřebu někde si ověřit, že literatura, a vlastně i filozofie v původním slova smyslu, nejsou ve své existenci odkázány jen na to akademické prostředí, kde se stávají záminkou k naprosto absurdním rituálům. A přesně v tuhle chvíli se pro mě Hana stvořila na tom svým konci světa, jehož jméno je paradoxně tak proslulý: Světlá pod Ještědem. Ale ona tam – pod svícnem jiné literární legendy – žila v zapomenutí a bídě, úplně na okraji, a dodnes je tam vlastně sama, bez komunikace, jen se svými fantaziemi. Síla její osobnosti mi ovšem vyrazila dech. To, že je tak naprosto mimo, co se týče kulturního provozu – a přitom žije tím nejlepším, co si dokážeš představit. Asi po roce jsme získali nějaké peníze, aby jí mohla vyjít knížka Jizvy. Pokusil jsem se v ní evokovat náraz, který zažiješ, když poprvé vstoupíš do Hanina prostředí – obrazy, kouř, větve, básně, šílenství, všechno najednou. Proto jsou tam i fotky z jejího bytu. Docela jsem se bál, co to udělá, jestli jí to zveřejnění neublíží. No, kdyby nic jiného, tak Jizvy přece jen trochu vylepšily Haninu finanční situaci: řada lidí měla potřebu jí napsat, podpořit ji, koupit si obraz. Takže to fungovalo i jako forma inzerátu: Někdo je tady! Hledáte ho?

Jako inzerát to fungovalo doslova. Poštou mi přijde kniha se složenkou a výzvou: pokud vás kniha nezaujme, pošlete ji prosím zpět. Překvapil mě ten způsob – ale pak jsem zaplatil. Ještě víc mě totiž překvapila samotná kniha.
A vidíš, před vydáním jsem absolvoval ponižující rozhovory s několika libereckými nakladateli, po kterých jsem nechtěl nic jiného, než aby knížku zaštítili svojí značkou a pomohli s distribucí. Štítili se toho. Nakonec, kdybych to bral třeba jen podle recenzí, ohlas na Jizvy výrazně překonal všechny ty zdejší kulturní oficiály. Podpořena úspěchem si Fousková vypůjčila psací stroj a asi během jednoho roku ze sebe vydrala pozoruhodný autobiografický román. Až to jednou vyjde, lidi možná strnou. Jsou tam místa, pro která v české literatuře těžko najdeš obdobu. Šílenství jako celoživotní pokušení – Hana dokáže svoji nemoc doslova přistihovat při činu a nabízet různý verze jednoho příběhu, který se vlastně staly souběžně a stojí nerozhodnutelně vedle sebe, protože fantasmagorie tu nemá menší váhu než realita, naopak. Přitom je v tom ohromný nadhled, fascinující jistota. Nejradši bych to už viděl venku, ale pravda je taková, že to u mě vázne už víc než tři roky a já pořád ještě nevím, kde najdu ty stovky hodin, které bude ediční práce na rukopisu vyžadovat.

Ale to je právě to: neprozrazuje tohle otálení editora i jisté rozpaky autora? Nenecháváš vlastně ty lidi, jako je Fousková, pouze přihlížet jejich tvůrčím výkonům? Přece oni sami by nikdy nic nevydali, ani by je to nenapadlo. U takové Heleny Skalické dokonce jedním dechem říkáš, že není umělkyně, a přitom nám zprostředkováváš její umění – poněkud neobvyklá představa autorství…
Jako že moje autorství je vlastně taková zákulisní machinace? Pak mi ale řekni, proč právě za tohle nesnáším dnešní výtvarné kurátory: vytvořej si autora a pak s ním šachujou. Podobnou roli bych sehrávat nechtěl. Jistě, ty věci jsem vzal jakoby „za své”, takže jsem v nich zřejmě musel najít něco, co je i ve mně. Jinak bych s nima neztrácel čas. Nemám třeba moc velký smysl pro poetiku naivismu – ten moment pobavení pro mě není dostatečnou pohnutkou, abych se za to bral. Mě ta věc musí doslova uhranout, začarovat. To je řeč, na kterou slyším. Helena Skalická, která je svým způsobem protipól Fouskové, pro mě není zajímavá jako kuriózní neškolená výtvarnice – co s tím? Když to na ni přijde, nosí mi štusy obrázků, ve kterejch nic nevidím. Ale mezi tím se najednou objeví něco, co z ní asi nemilosrdně vytřískali její běsi, a to má potom sílu, za kterou by se podle mě nestyděli ani mistři. Ti to dokonce těmhle lidem bez skrupulí občas ukradnou, obšlehnou jejich model a prodají to ve velkém. Právě abych na tuhle nespravedlnost upozornil, pustil jsem se do reprezentativního Helenina katalogu Láska ve vodě.

U něj ale jistou manipulaci přiznáváš…
Vždyť už ta forma je zjevně nepatřičná – velké barevné reprodukce, křídový papír, v popiskách přesné katalogové údaje… Když jsme v libereckém Fokusu probírali, co by se dalo udělat za publikace, a padlo jméno Heleny Skalické, všechny nás to rozesmálo. Absurdní představa! Jenže já jsem už nějakou dobu její kresby sbíral, a věděl jsem, že při výběrovém klíči řekněme jedna ku padesáti by ten katalog mohl opravdu překvapit. U ní přesně platí, co hlásal Dubuffet: „umění je vždycky tam, kde ho nečekáte”. Když si něco jako umění definuješ, tiše se ti odtamtud vytratí, protože mu začne bejt těsno. Navzájem jsme se varovali, že hlavně nesmíme Helenu naočkovat, že dělá nějaký „art brut”. Nezničit jí to, nechat ji, aby dál nedotčeně běhala po ulicích a sbírala dřevěný bedýnky na zátop, protože právě při tom vždycky našla spoustu zahozenejch šminek a starejch sešitů na pokreslení. Ale nemůžu zapřít, že jsem měl pochybnosti o tom, jestli jsme ji vlastně nezneužili.

No to je právě ono. Zajímalo by mě, zda sis položil otázku, jak by to její autorství vypadalo, kdyby ho „udělal” někdo jiný?
Mnohokrát. Typ lidí, jako jsem já, se asi nikdy dost neohlídá před tím, aby s druhými manipuloval. Ztratil jsem kvůli tomu i několik přátel. Ale v případě těchhle edic vydaných u Fokusu MYklubu opravdu bylo mojí jedinou ctižádostí upozornit na světy, který jsou přehlížený. Nejradši bych to býval ani nepodepsal, kdybych se neobával, že to vyvolá dojem, že se za to stydím. Rozhodně nechci, aby to dopadlo tak, že jakmile se řekne Fousková, ozvěnou se vrátí Typlt. Vždyť to dokonce ani není můj „objev”, všem těmhle lidem pomohla zpátky ke světu doktorka Michaela Petišková, která v Liberci před lety začala prolamovat jejich „invalidní” izolaci.

A jak by tomu bylo v případě tvé esejistiky? Není právě ta jinou formou „autorství na zapřenou” – pokušením být autorům skrytou autoritou?
Tady už je tvoje podezřívavost asi víc namístě. Esej – ale možná bych u sebe spíš než o esejích měl mluvit o literárních portrétech – je záludnost sama. Autora, o kterým píšeš, si de facto vymejšlíš. Děláš ho jakoby znova, od základu. Ale čím víc se snažíš, aby se sobě podobal, tím víc zase zjišťuješ, že vzniká tvůj vlastní autoportrét. V tomhle jsem nikdy neměl iluze o takzvané literárněvědné objektivitě. Metatext spadá do literatury fikce, ne faktu. Přičemž ani v nejmenším nechci hájit přístup, kdy na konto někoho jiného bezohledně prezentuješ jen sebe. To všechno by právě mělo vznikat mimochodem, nepředvídatelně! Esej se chová jako poezie. Cenu má ne to, co tam narveš, ale co tam samo naskočí. Dokonce existuje i krajní poloha, že o něčem mluvíš vůbec nejvýstižněji ve chvíli, kdy to vymažeš jako téma a mluvíš o něčem úplně jiným. V české esejistice tohle kolikrát i dost ozlomvaz předvádí Petr Kofroň.

Výbor z jeho esejů Tón ne vydalo Nakladatelství Host v roce 1997 – ty jsi uveden coby editor a autor předmluvy…
Editorem jsem byl u Tónu ne opravdu jen symbolicky, spíš že jsem Kofroně vůbec vyzval, aby to sestavil. Litoval jsem, že je to tak roztroušený po časopisech a sbornících k vlastním narozeninám. Kofroň sází na šaškovskou potrhlost. Jako šašek mluví z cesty, a tím kupodivu přesně pojmenovává, jak se věci mají. Hodně nebezpečná a sebezničující úloha! Napjatě čekám, s jakým ohlasem se teď setká jeho čerstvě vydaná kniha „o opeře” – V budoucnosti spadne nové operní umění s nebe z čista jasna. To už je vysloveně škleb. Možná taky nová kapitola české experimentální poezie. Ohromná hračka, se kterou si ale nejspíš nikdo nebude chtít hrát. V našem prostředí se totiž od eseje neustále očekává především to, že bude „o něčem”, než že sám bude „to něco”.

Jak bys charakterizoval vztah Kofroně-esejisty a Kofroně-skladatele?
Není to náhodou zase nějaká zlomyslnost? Ptáš se opravdu na Kofroně? Já myslím, že jeho esejistika je nápadně hudební. Kofroň s textovým materiálem provádí operace, jaké jsou běžné spíš při skladatelské práci: staví proti sobě různý bloky, řetězce, poměry… Naopak v tom, jak vybírá hudbu pro Agon, jak ji nastudovává a interpretuje, je vlastně „zatavený” výkon kritika a esejisty, který mění poměry na scéně české soudobé hudby – a uvažuje o tom, co to vlastně hudba je. Jako skladatel se Kofroň několikrát dostal až na samu mez, kde se dá ještě mluvit o autorství. Například když v jednom období zhudebňoval grafický partitury, bylo už dost sporné, čí dílo to doopravdy je. Klidně by totiž mohl vzít nějakou tvoji náhodnou čmáranici a pod tvým jménem ji prezentovat jako tvoji hudební skladbu. On sám by vystupoval jen jako prostředník, realizátor „rukopisu”, interpret. Co by potom bylo to tvoje autorství?

Asi to, že v tobě někdo autora uviděl. Proč by se mu ale mělo chtít hledat?
Objevovat něco právě tam, kde by to nikdo nehledal – to je ti taková skoro nutkavá činnost. (smích) A pak prostě jen neřekneš „našel jsem to”, ale „našlo si mě to”. Jak to bylo doopravdy, stejně sám nevíš.

Píšeš eseje o výtvarném umění, o fotografii, v Kofroňově případě i o hudbě, ale pořád asi nejčetnější jsou tvoje eseje o spisovatelích – o Bondym, J. J. Kolárovi, Ajvazovi, Máchovi, o Linhartové. Kde ses inspiroval v pojetí eseje? Tento žánr zrovna není silnou stránkou současného českého myšlení o literatuře – a nejen o ní.
To záleží na úhlu pohledu. V poslední době jsem si třeba oblíbil texty Jana Štolby, a když se Hostu sem tam podaří vytáhnout i nějaký překlad z Milana Kundery… Sám se beru spíš za exota, protože ani tak moc nestavím na myšlenkách, jako na ději. Pro mě je esej, formálně vzato, povídka. Základní princip ke mně přiletěl odněkud vzduchem – aby text „dělal to, o čem pojednává”. Možná to i trochu přeháním, ale jak jsem zjistil, stává se to i v lepších rodinách. Vždyť třeba i Bohumil Kubišta kdysi svou studii o Cézannovi řešil podle zákonů zlatého řezu a číselných vztahů, aby tím Cézannovu malbu textově opravdu „realizoval”. Hodně mě v tomhle směru nakazily filozofické texty takového Derridy nebo Deleuze. Přes všechnu rozdílnost jejich myšlení, ten důraz na styl a rozvrh, na rukopis, mi u nich vlastně splynul v jeden podnět. Jako by říkali: „nejdřív to nějak rozhýbej, a pak pozorně sleduj, jak se to samo píše”. Znalci mě teď určitě usvědčí z toho, že jsem šel jen po povrchu, že to není zase tak fantaskní, jak mi to připadalo. Holt, v záležitostech teorie nemám ten pravej smysl pro odpovědnost.

Naznačuješ, že jsi prošvihnul příležitost se jí „vyučit”?
Zmíněné autory přednášel v Praze na filozofii Miroslav Petříček, a jeho vrozená poťouchlost ve vztahu k textům někdy člověku úplně zakryla, kolik si takové čtení žádá erudice a důkazního materiálu. O zákrutách moderní filozofie s oblibou mluvil na základě děje nějakého románu a my jsme pak s napětím čekali na další díl… Moji blízcí kamarádi se v té inspiraci vrhli na překládání Deleuze, a ani já jsem jednomu jeho textíku neodolal, když se malinko vylepšila moje francouzština. Jednoduše řečeno, v tomhle jsem dítě doby, chytil jsem se na to, co bylo zrovna nejživější. Vždyť filozofickými studiemi tohohle rázu se jednu dobu otevírala čísla Hosta. A když pak začal vycházet brněnský „současník hudby” Ticho, nedalo mi to a napsal jsem šéfredaktorovi Zdeňkovi Plachému dopis, že u jeho úvodníků na téma „jak psát o hudbě” slyším něco v pozadí… Obratem mi to potvrdil. Četba Deleuze. Jenže aby to nebylo zavádějící – ti Francouzi u mě spíš jen potvrdili nechuť k odborným textům, které se nedají číst. Cenné poznatky a další cenné poznatky – uf! Proč by to nemohla být dobrodružná literatura?

Dobrodružná jako zábavná?
A bylo by to málo? Ale volám po tom hlavně asi proto, aby se z textu nestával jenom mechanickej nosič dat, odkud si stahuješ informace. Aby to bylo víc, snad i forma zkušenosti, proces, kterým si musíš projít. Zážitek je přece víc než informace.

Nakolik dobrodružná byla tvoje diplomová práce o surrealismu?
Tak tos trefil do boláku. Ta práce byla pomsta za všechno, do čeho jsem se sám nahnal. Úplně jsem se tím ztejral. A to jen proto, že jsem se nevzdal pokušení se s tím konečně vypořádat, rozsoudit to, usvědčit. Ke všemu jsem si to vymyslel jako literární dějiny, takže bylo rázem veta po dobrodružství, konec s barvama odstavců a vět. Svázal… ne svázal – usekal jsem si ruce! S vypětím sil jsem stačil tak akorát roztřídit hromady surrealistických textů na jednotlivý štosy. Téma se mi při tom samozřejmě vysmeklo. Chyba byla už v prvotním přístupu, to nemohlo skončit jinak než v pekle. (pekelný smích)

Takže dneska už bys věděl jak na to?
Nepsat o něčem, co je mi cizí. To přece nemá smysl. Když si uprostřed práce musím přiznat, že jsem vlastně nikdy neměl doopravdy rád Štyrského, Toyen nebo Teiga, pak je najednou otázka, co od toho českýho surrealismu vůbec chci. Chci si je od něj odmyslet, a vytvořit si tak nějakou úplně jinou, „převratnou” verzi surrealismu? Surrealismus je v každý době pevně vázán na lidi, kteří o něm byli přesvědčení a doslova ho dělali. Nebyl a není mimo ně. Můžeš sice přijít a zpětně je usvědčovat, že leccos bylo jinak, než se teď tvrdí, že je tam spousta kamufláží a retuší, ale jinak ti nezbude než respektovat to, jak si věc sami vymezili. Na jakoukoliv kritiku zvnějšku ti můžou poprávu namítnout, že to, co jim vytýkáš, vůbec není problém surrealismu. Lišáctví, které je nutné ocenit. Definujou se z vize, z něčeho, co se dá těžko prokazovat nebo vyvracet. Když na vizi nepřistoupíš, musíš vzít za východisko materiál, soubor děl, ale ten už ti na základě tý vize zase předdefinovali. Chceš daný soubor rozšířit nebo zúžit? Dokázat, že tam něco patří nebo naopak nepatří? A z čeho potom vycházíš? Ze svý vize? Tahle schopnost definovat se z něčeho nedefinovatelnýho a z toho definovatelnýho vždycky obratně uniknout – obrovská lišáckost!

Myslíš, že to je ten důvod, proč surrealismus přežil celé 20. století, přestože ostatní „ismy” se tak brzo vyčerpaly a zanikly?
Ale co je to, co přežilo, co se nevyčerpalo a nezaniklo? Ono to zní neuvěřitelně heroicky, ale když se to pak pokoušíš opravdu zachytit a vidíš, jak se ti to hadovitým pohybem vysmekává… Proč se dnes čeští surrealisté tváří, že surrealismus má v český kultuře nepřetržitou kontinuitu, když se dá doložit, že nejmíň od poloviny padesátých do poloviny šedesátých let se té „věci” už ani mezi nimi neříkalo surrealismus? Jenže pak je tady druhá otázka: proč by právě tohle měl být můj problém? Je to jako hrabat se ve vztazích uvnitř úplně cizí rodiny. Přiznám se, od doby, co už to neřeším, se mi občas stane, že v nějaký situaci s překvapením zjistím, že ji vnímám úplně stejně, jak by ji asi vnímali surrealisté. Kolikrát už jim tiše uznám i to, co mě dřív dráždilo. Jednou jsem v jejich časopise Intervence narazil na heslo „kdo je s námi, je sám proti sobě” a přišlo mi, že v naší společnosti donekonečna stupňovanejch výhod a slev, za který platíš skrytým otročením a spoluúčastí na devastaci planety, je to geniální forma protestu. Aktivita postavená na paradoxu – k tomu mám čím dál větší sympatie.

Nechystáš tedy přepracování potažmo vydání své práce?
Komu by byla užitečná? Studentům, kteří potřebujou skripta? Nic víc by to nebylo. Navíc jsem skončil v roce 1953, chtělo by to dvě stě tři sta stran pokračování.

Znamenal tento tvůj nejrozsáhlejší pokus o esej nějakou změnu v perspektivě? Otevřely se ti nějaké nové průhledy?
Určitě. Hlavně tajemství přelomu čtyřicátých a padesátých let. To, jak lidé přísahající na zázračná setkání najednou doslova projdou zdí: ze surrealismu je totální realismus, obraznost je osekána až na pokraj toho, kam to vůbec osekat lze. Zdá se mi, že se tam zhodnotilo něco, o co se už v roce 1937 pokusil Nezval ve sbírce Absolutní hrobař. Myslím, že tenkrát ho samotnýho zděsilo to sebezapření a z poetiky Absolutního hrobaře rychle vycouval, takže pokračování, přitvrzené stalinskou vizí, pak přinesli až Bondy a Vodseďálek a Medek. Je to velmi zvláštní příběh imaginace – právě o ni tenkrát podle mého názoru šlo. O její zachování, i když v jakémsi záporném stavu. Vratislav Effenberger nakonec k tomuhle obratu dospěl taky, v poezii ovšem s několikaletým zpožděním, a hlavně bez tý důslednosti: bez redukce. A Absolutní hrobař pro něj – příznačně! – zůstal zcela nepřijatelným projevem úpadku Nezvala jakožto básníka. Úplnej průchod zdí ho děsil.

Slyším dobře, že ty jako někdejší zapřisáhlý nepřítel realismu najednou upřednostňuješ jeho nejvyhrocenější formy?
Spíš mě fascinuje, když se něco promění k nepoznání. Když se to zachrání naprosto nepravděpodobnou proměnou. Česká poezie by už dnes nějakej průchod zdí zase potřebovala, je na tom příšerně – ale jak by to mělo vypadat, to nevím. Třeba bych ani nerozpoznal, kdyby se to stalo. Totální realismus je řešení starý padesát let, dnešní doba nás vystavuje úplně jinejm druhům přízraků.

TŘETÍ PŘETRŽEK

Figurou ještě odvážnější a vyžadující podle Ciceronových slov silnější plíce je vymýšlení osob, takzvané prosópopoie, neboť ty podivuhodně nejen dodávají řeči pestrost, ale také ji oživují. Pomocí nich totiž vyvlékáme na světlo myšlenky našich protivníků, jako by mluvili sami se sebou (budou však věrohodní jen tenkrát, jestliže je necháme mluvit tak, aby se to neodchylovalo od jejich způsobu myšlení), pomocí nich uvádíme své rozhovory s jinými osobami a rozhovory jiných osob tak, že jim lze věřit, a rady, výtky, nářky, pochvaly, soucit vkládáme do úst lidem k tomu vhodným. V tomto způsobu mluvení je dokonce dovoleno přivádět bohy na zem a vyvolávat nebožtíky z podsvětí. I města a národy dostávají hlas. Někteří však za skutečnou prosópopoii uznávají jen takovou, při níž si vymýšlíme osoby a slova pro ně; vymyšlené řeči skutečných lidí raději nazývají dialogy. Já jsem podle už ustáleného zvyku dal obojímu totéž jméno, protože rozhodně nelze vymyslit rozhovor, jestliže se nevymyslí rozhovor určité osoby.

Nepřipadá ti, že si stále udržujeme nápadný odstup od „nebezpečenství” literární kritiky? Ne, nezeptám se tě teď, jak jsi byl jako autor přečtený – i když mám stále za to, že pokud ne čtenáře, kritika jsi odloudil dokonale! Ale co ty kritik a polemik? Nedávnou příležitostí k zastavení se a ohlédnutí ti musel být rozhlasový cyklus mapující dějiny české literární polemiky (ČRo 3-Vltava). Jeden ze závěrečných dílů připomínal debatu z první poloviny 90. let, z toho prostoru „mezi zátiším a bojištěm”, jak jsi to sám tehdy pojmenoval.
No, poslouchal jsem to se zvědavostí. Trochu jsem čekal, že to tím odstupem konečně dostane nějakej smysl. Ale pak jsem se jenom utvrdil, že se mi vůbec nechce k tomu vracet.

Proč? Nepříjemná vzpomínka?
I tak. Ale hlavně už je to pro mě vyřešeno – jsem jinde. Když jsem slyšel svoje tehdejší obraty a tvrzení, jenom jsem trnul, jestli jsem tenkrát byl opravdu tak prostomyslnej a naivní a skutečně jsem věřil tomu, co tvrdím. No, asi jo, z toho se nevyvlíknu. Rval jsem se za to, kazil si dobrou pověst… (smích) Ale přece jenom se ptám, jestli to tak trochu nebyl i sebeklam, abych do toho opravdu šel. Přijatá role. Neskutečně mě tehdy dráždila lhostejnost, která panovala v literárním světě. Takový to blahovolný a v podstatě nevyhraněný, nezaujatý, indiferentní přijímání všeho, jakoby bez perspektiv. Měl jsem nutkání nějak to rozseknout, vyprovokovat: dát podnět, aby se názory pro a proti vytříbily.

Podnět se ti myslím dát podařilo. Vytříbily se ty názory?
Jak si určitě vzpomínáš, Jiří Trávníček v článku pro Lidové noviny uzavřel 90. léta s tím, že to byl „čas knížek”. Tvrdí tedy to samé, co razil už tenkrát, kdežto já bych se za to, co jsem tenkrát tvrdil, dneska už nepostavil. Tím je věc možná i rozsouzená. Pokud se ale vrátím k tomu, co jsem říkal na začátku tohohle rozhovoru, a pokud to není jenom moje osobní rozmrzelost, pak není o co stát. „Čas knížek” to možná je, ovšem pro ně to rozhodně neznamená žádný vítězství. Naopak, plácaj se jako ryby na suchu, chybí jim živel, ve kterém by se opravdu pohybovaly a dýchaly. Jistěže za to nenese odpovědnost Trávníček. Ale zdá se mi, že pokud s vydáváním knih není přirozeně spojeno i jakési napětí, střetávání, očekávání, mění se to nakonec jen v navršování hromad. Což je vlastně představa, pro kterou jsem se tenkrát ztrapnil. Knihy samy pochopitelně nemusejí křičet, ale měly by být vnímány a rozlišovány jako hlasy, které doslova zasahují prostor. Teď máme dokonale zvukově odizolovanej blázinec, kde si každej to svoje mumlá do prázdna.

Ale to přece nebyl pouze Trávníček. Zajímavé bylo sledovat už to, kdo všechno tehdy reagoval – Petr A. Bílek, Michael Špirit, Martin C. Putna, Pavel Janáček, Igor Fic, Vladimír Papoušek – tedy generace jen o málo starší. Ti ještě o něco starší nereagovali?
Těm už to asi nestálo za to. Ani je to nebavilo, ani je to neprovokovalo.

Kdekdo na tebe vytáhl kdejakou autoritu, dokonce se ti dostalo seznamu doporučené literatury: ale vyvrátil ti někdo názory tak nějak v jejich podstatě?
Možná právě mlčení těch, kteří se nevyjádřili, na mě nakonec dopadlo nejreálnější silou. Mám představu někoho, jako je Vladimír Kokolia: dobře ví, že i když se bude soustředit jenom na to podstatný, má do smrti co dělat, takže se přece nenechá vyrušovat tím, že někdo umanutě rozkřikuje bláboly. Prostě to nechá projít, ať se to znemožní samo. Jaké názory při té polemice skutečně zazněly, to už mi vlastně ani moc neutkvělo.

Teď se stavíš do role, žes ty hlasy ani nečetl!
Asi jsem to četl, ale úplně jistej si taky nejsem. (smích) Asi jsem to nečetl tak, že bych si to bral k srdci.

Tak já ti tvůj text připomenu. Začínal výrokem: „Štká se po básníkovi.” Ale bylo vůbec možné se žádaného básníka dočkat? Nezačínal ti spíš básník chybět v tobě? A jaký tedy byl výsledek toho všeho: Dočkal ses ho? Nedočkal? A štkáš po něm ještě dneska?
Ale tím jsem přece vůbec nemluvil za sebe! To bylo „ono se”, obecný naladění, na který jsem tenkrát asi začal bejt trochu přecitlivělej. Chceme básníka, chybí nám básník, ale hlavně ať nenosí na stůl nic těžkýho, spíš takový jednohubky, to by nám bodlo! Jednohubky duchovna: vyšel jsem do krajiny, obešel keř, ohlédl jsem se, vítr pohnul větví… Myslím, že jsem se dodnes nesmířil s tím, že poezie má být jenom tohle. Momentka s povzdechem na konci. Ale nemám už potřebu komukoliv to brát. Prostě to jen nikam nevede.

Zdá se, že s tvojí někdejší představou, na koho „se čeká”, se zase tolik nestalo… Ale co s představou, na kohos čekal ty?
To už teď vlastně ani není představa, dávno není pevně vymezená. Projevuje se jen tím, že vždycky pookřeju, když se objeví něco, jako je Brabencův Vůl hvězda ranní. To je pro mě báseň desetiletí. O představách je vůbec hrozně zrádný mluvit, vždycky to vyznívá dost nabubřele, velikášsky, nakonec bych byl zase jenom ten mladej Typlt – plnou hubu toho, co má a nemá dělat Básník. Trapnost, navíc v týhle době, kdy už to doopravdy nikoho nezajímá. Pokud si vzpomínám, už během té polemiky padaly tu a tam poznámky, že je nakonec i docela sympatický, když se tady někdo s takovou nezřízenou megalománií bere za věc tak nicotnou, jako je nějaká poetika… Zaslechl jsem taky hlasy, že jsme si vyrobili polemiku „ze zkumavky”. Třeba to tak i bylo. Čerstvou a velmi sugestivní vizi Jiřího Kratochvila, že literatura se zbavila všech vnějškových funkcí a vstupuje do časů chaosu, kdy si konečně bude řešit hlavně svoje vnitřní záležitosti, bylo potřeba naplnit tělem – a několik z nás to ochotně učinilo. Vposledku šlo možná jen o takovou kostýmní historickou inscenaci.

Čili že dramatik Kratochvil ostatním předepsal a rozdělil party?
Ale ono to není zas tak absurdní. Jeho myšlenka byla skutečně velmi přiléhavá a ve chvíli, kdy se zjevila, i osvobozující, protože konečně nějak zpřehlednila prostor. Bez ní by se možná leccos vůbec nestalo. Rozhýbala to, svedla lidi k tomu, aby se začali chovat „jakoby” podle ní. A nikdo ji teď už nemůže obejít, když chce pochopit, co se v devadesátých letech vlastně dělo.

Zrovna tys tam ale nehrál zanedbatelnou roli…
Pravda, to byla sázka, která Kratochvilovi moc nevyšla. Označil mě za „nejznámějšího představitele” literatury chaosu – a za mnou se skoro vzápětí zavřela voda. Někdy už mám dokonce pocit, že v český literatuře existuju jen skrze tuhle jeho zmínku.

Můžeš vyloučit, že tě tenkrát nezahnali na ústup nebo aspoň do ústraní všichni ti „Antityplti”? Tedy že „poslední pohrobek avantgard”, jak jsi byl také označen, nezahájil zákopovou válku?
Ale vždyť nakonec šlo jen o to, otevřít mi oči. Pár mi jich vrazit, abych se trochu probral! A v tomhle pro mě mnohem větší překvapení než celá polemika znamenala taková drobnost, naprosto nepovšimnutá recenze na Epochu Setmění, kterou Petře Nádvorníkové otiskli v Iniciálách. Nádvorníková ovšem svým jménem pouze kryla skutečného autora – Jakuba Syneckého. Tam šel úder opravdu z největší blízkosti. A také nejpřesněji. Synecký mi vzkázal bez milosti, že i když se můj text tváří novátorsky, jako převrat, je to vlastně omšelá, ničím nevýjimečná stará vesta. To bylo to poslední, co by mě tenkrát napadlo! Já byl schopen věřit všemu – ale ne tomu, že to může být nezajímavý, nudný, šedivý! Dával jsem přece všechno do toho, aby ty básně v sobě měly určitou třeskutost, jak pro intelekt, tak pro oko! Opravdu, takovouhle ránu mi nikdo z polemizujících kritiků uštědřit ani nemohl.

To je překvapivý paradox: tvou tvorbu ochromí autor, o kterého ses tak dlouho edičně staral. Ať už to byly časopisecké otisky básní Knihy Altdorferovy ve Tvaru a v Hostu, či stejnojmenná bibliofilie z roku 1994. Proč ten vytrvalý, opakovaný zájem?
Bylo to pro mě jedno z určujících setkání. Synecký mi přitom neslevil vůbec nic. Jeho vliv byl nakonec až zničující, zaváděl mě někam, kde jsem neměl co pohledávat. Co on dokázal řešit velice čistě, protože měl na naše poměry neskutečné vzdělání a sebekázeň, to se u mě kolikrát měnilo v naprostou upachtěnost. Myslím třeba úlohu citátu v textu. Jakub vystudoval kunsthistorii, měl velký zázemí v baroku a v gotice, ke kterým ale přešel, až když ho znechutilo moderní umění. Tuhle zkušenost jsem samozřejmě neměl. Naopak jsem proti němu měl určitou „přízemní” převahu v dodržování uzávěrek a v redakční práci, takže jsem se rozhodl, že budu chytat, co mu kde popadá ze stolu, a zkusím zajistit, aby se to dostalo k lidem. Ale jak jsem zjistil, právě tohle mezi lidmi začalo opticky vyvolávat dojem, že Synecký je nějaký můj odchovanec. Přitom to bylo spíš opačně.

V jednom dopise jsi mi kdysi napsal o rozdílu vašich poetik: slovo-obraz versus slovo-obrat. Můžeš tuto opozici rozvést?
„Nahradit obraz obratem!” To bylo jeho ústřední heslo. Jakub si okouzlení „surrealistickým” obrazem prodělal několik let přede mnou, takže už znal meze, který já jsem neviděl. Kázal mi Eliota a Pounda, kde já jsem pořád ještě opakoval surrealismus, surrealismus, surrealismus. Chtěl jsem vizuální obrazy, on už dal spíš na jazyk, na narážku. Jenže abych leccos z toho pochopil, musel jsem nejdřív zjistit, že čeho já jsem měl pořád málo, bylo už v český poezii na kilometry. A že třeba když projdeš šedesátá léta – včetně věcí tehdy nevydaných, ale napsaných – začne tě přemáhat podezření, jestli se od tý doby v naší poezii vůbec stalo něco podstatně novýho. Snad s výjimkou Jáchyma Topola. A co je nejhorší, recepty, podle kterých se teď vaří, jsou většinou z třetí čtvrtý ruky, nikdo ani pořádně neví odkud. Jakub svým skoro až puristickým trváním na čistotě použitejch prostředků vlastně reagoval na tohle zplanění.

Jeho básně z cyklu Kniha Altdorferova ale vycházely kol dokola. Synecký nic jiného nepsal? Básník nějakých dvanácti třinácti publikovaných básní?
Trochu přeháníš. Většinou byl jen jeden otisk časopisecký a jeden v knížce, která navíc vyšla v naprosto mizivým nákladu. Ale je pravda, že celkově to působí spíš jako fragment. Kniha Altdorferova byl původně dlouhodobý, rozsáhlý projekt, a vydání v nakladatelství Gryf se mělo stát jen takovou zálohou, první vlaštovkou. Jenže Jakub nedlouho potom ztratil motor. On byl vůbec od povahy dost sebezničující, neustále u něj vzrůstal podíl autokritiky, a možná bych řekl i zmalicherňování. Někdy už ty změny, který donekonečna prováděl, byly neprůhledný – nevím, jestli sám věděl, proč se v tom pořád rejpe. Dostal se až do bodu, kdy už nebyl s to se jakkoliv posunout vpřed. Dodnes nepustil žádnej novej text. Připomíná mi to případ Jiřího Dynky: jednu dobu se prý od rána do noci zabýval už jen přesunem jednoho slova, nějaké čárky nebo mezery, a mělo to pro něj takovej význam, že pomalu ani nemohl vyjít na ulici a normálně občansky fungovat. Minimální posuny maximální důležitosti, maximálního významu, ale už za hranicí. V zásadě je to negativní podoba básnický světodějnosti: prostě se snažíš za každou cenu vytvořit dokonalý znak, dokonalé zrnko, aby to skrze tvou báseň ve vesmíru jakoby „zaklaplo”, a výsledkem je poezie jako autistická choroba. Myslím, že Jakub dospěl do stadia, kdy už posouval jenom ty čárky.

Neměl bych proti takto pojaté světodějnosti takřka nic, kdyby v sobě rovnou neobsahovala svým způsobem zmar. Totiž kdyby existovala reálná šance, že i čtenář se bude textům podobným způsobem věnovat, že bude podobně „pozorný” a že dokáže vzniklý rozdíl rozlišujícím způsobem přečíst. Mělo by to ale smysl v opačném případě?
Takhle se autor většinou neptá. Z jeho pohledu je to ryzí absolutismus: „něco” si žádá, aby ta věc byla přesně taková a rozhodně ne jiná. Jen proto se snažíš dospět k té dokonalé tečce. Zrnko písku obráží celý vesmír, jak připomněl Blake, a ty to zrnko nechceš odevzdat s kazem. Že se před čtenářovýma očima většinou bez rozlišení sypou toho písku tuny, to vůbec nebereš v úvahu. Což nakonec znamená propad, zhroucení a ztrátu komunikativnosti, protože se vlastně stavíš proti změně, proti času. Proti sobě. Je to snaha o dokonale provedený náhrobek, ale definitivní nápis si prostě nenapíšeš. To čtyřverší na hrob si prostě nenapíšeš! (smích) To ho stokrát přeškrtáš.

Ale je ti tohle pokušení vskutku tak vzdálené? Tvoje touha po definitivnosti je patrná od počátku – ve Ztraceném pekle jsi dokonce napsal, že pociťuješ nenávist k variantám…
…a od tý doby se pokouším s jejich existencí smířit. Zůstanou. Budou vidět. Text si tě čas od času zavolá zpátky a chce být opravován a předěláván, a protože předchozí verze už ze světa zpátky nesvoláš, bude ti už navždy vidět pod ruku. Ani nevíš, jak jsem záviděl Vítu Ondráčkovi, když mi ukazoval, kde jsou na jeho obrazech stopy předchozích verzí. Bez jeho upozornění bych neměl šanci je odhalit. Jednoduše a prostě si to přemaloval novou vrstvou, takže staré zmizely z prvního plánu a zůstaly jen jako skrytá energie, popřípadě probublaly na povrch nějakým zlomkem.

Netvrď mi, že bys nějakou takovou „restaurátorskou” příležitost taky nenašel, minimálně v případě pracovních verzí. Ale nebylo by ti spíš líto, že bys něco mohl nenapravitelně pokazit?
Tak nenapravitelně, jak si to může pokazit třeba malíř, si to pokazím jen stěží. Musel bych hned ničit, co jsem z textu vyškrtnul, a zapomínat přesný formulace. Malířský tah nevrátíš na plátno v nezměněný podobě, ale větu do textu ano. Každopádně, mou snahou je, aby období, kdy tyhle operace probíhají, bylo co nejdelší, protože po zveřejnění už je vždycky příliš pozdě. Nechápu, proč se v literární vědě tolik prosazuje ten průhled do tvojí kuchyně, podchycování a srovnávání a pak dokonce i vydávání různých verzí – vždyť situace je taková, že i kdyby se braly jenom definitivní verze, textů v celkovým měřítku přibejvá naprosto nezvladatelně. Nikdo už to sám neučte. Ovšem nejhorší zhůvěřilost je podle mě vydávání věcí, které autor sám dříve nebo později vysloveně odsoudil, dokonce je někdy ani nepodepsal, už při vzniku je měl za levobočky nebo za paskvil. To se mi otevírá kudla v kapse.

Ale přece ani autor není bezpodmínečně chytřejší než jeho editoři, popřípadě vykladači. Nebo jinak: autor zřejmě nemusí být bezpodmínečně nejlepším čtenářem svého vlastního díla.
Připouštím, že ne. Autor si opravdu leccos může v dobré víře kazit. Ale mě spíš popouzí ta bohorovnost, se kterou je autorovi jeho „autor” předěláván, jako by to nebylo dílo, na kterým nějakým způsobem cíleně a dlouhodobě pracoval. Když něco vysloveně vyloučíš, vydáš to dokonce pod jiným jménem…

…tak se najde někdo, kdo ti to zas vrátí zpátky do celku díla?
Ne vrátí. Vnutí. To je jako kdybys do něčí knížky vlepoval nějaký cizorodý útržek papíru. Vezmeš-li autora jako jednu knihu, jsou tam samozřejmě přelepená bílá místa, protože ta kniha nakonec vznikla podle jinýho plánu, než se původně zdálo. Zničehonic se ale objeví chytrý vykladač, který z bůhvíjakých pohnutek řekne: tady je vytržená stránka, a já vím, že se tady někde válí, áááá tady je, tak já ji tam vlepím zpátky. Ale tím už vytváří úplně jinou knihu, než po sobě nechal autor. Divnou, pomýlenou knihu.

Zase: nebylo by na ní divného nic, kdyby čtenář své vnímání „autora” a „díla” otočil. Tedy ne definovat kontury díla podle totožnosti autora – musel by pak zařazovat právě i ty pseudonymní věci -, ale naopak definovat autora dle hranic díla – a pak by třeba hovořil o pěti šesti knihách pěti šesti Typltů.
Bral bych to, kdyby výsledkem nebyl prostě jen zmatek. Zmatek tady vítězí nade vším. Nakonec z tebe jenom vytrhnou nějakou větu, a ještě ti ji popletou. Většina lidí tě stejně celej život soudí podle jedný knihy, která se jim od tebe náhodně dostane do rukou. Všichni vědí, že je to tak. Přiznám se, že ve mně jakožto čtenáři jiných autorů dlouho přetrvával pocit bezmála fyzický nejistoty – svírání u žaludku! –, když jsem zjistil, že čtu text, ke kterému je známo několik variant a průpravnejch verzí. Sám bych hrozně rád zanechal čistý dílo: prostě mít možnost odejít s tím, že odevzdám vypálenej kompakt, na kterém bude jenom to, co chci já. Tečka.

Ale není tomu tak vždy, že dílo začíná žít, až když autor – doslova i obrazně – zemře? Chtěl jsem říct jen tolik, že po dopsání díla sice má mezi čtenáři výsostné místo, první mezi rovnými – ale toť vše. Vždyť by nikdy nemohl být překvapen cizí interpretací. A vždyť by rovnou mohl psát jen sebeinterpretace – a my bychom nemuseli číst jeho původní dílo.
Jistě, je takovým tím čtenářem, který své čtenáře překřikuje. Který se neudrží, aby je neustále nepřekřikoval. Proto je asi opravdu lepší, když zmizí ze scény. Pro texty samotný je autor takovým nechtěným přívažkem, furt na nich nějak sedí a furt se je snaží omezovat. Jaká úleva, když to skončí! Ale já jsem se spíš – byť sporně – snažil hájit to, že autorské rozhodnutí, co do celku díla zařadit a co ne, je rozhodnutí ekonomické a koneckonců i ekologické.

Ale to asi nebude jen otázka spotřebovaného papíru. Pořád je tu ještě ta možnost, že autor počítá se všemi variantami díla tak nějak naráz. Takovým podivuhodným příběhem je tvorba Vladimíra Vokolka. Vokolek po většinu života nemohl publikovat, a tak se v jeho pozůstalosti dochovalo množství variant a verzí – a nerozhodneš, v jakém jsou k sobě poměru. Jak známo, básnickou skladbu Atlantis, zřejmě z konce 40. let, zapomněl i s aktovkou v autobuse. A jelikož se už nenašla, psal Atlantis znova a znova. Vzniklo pět šest verzí, někdy jsou si velice blízké, někdy naprosto odlišné. Nabízí se zde dvojí „čtení”: buď se autor snažil zas a znova přibližovat původnímu tvaru, protože stále nebyl spokojený – anebo se toto neustálé přepisování postupně stalo součástí jeho poetiky! Tím, že se autor dílu nevzdálil, dílo nedošlo definitivního tvaru a stále žije s ním. Ta neuvěřitelná blízkost svému textu! A má pak autor příležitost, nebo povinnost texty dále přepracovávat? Chtěl jsem jenom říct, že sledování pohybu verzí a variant nemusí být jenom svědectvím o díle, ale i náhradou za chybějící recepci. Jsou ty varianty pokusem o návrat k původní, protože nedochované verzi – anebo by ji, neztratit ji, autor stále nepřepisoval?
Tak to je příběh! Působí na mě o to víc, že sám jsem ho v menším taky zažil.

Nějaká záhada?
A víš že jo? Týká se totiž textu Instinktea, který bych zřejmě vybral, kdyby ode mě někdo chtěl mít jen Ten Jeden Jediný Text. Původní rukopis jsem kdysi ztratil, takže jsem se po čase rozhodl napsat Instinkteu znovu, jak mi matně zůstala v paměti. Pak se mi zdálo, že je to stejně jen odlesk, že jsem to všechno nevystihnul dost přesně – ale co se dalo dělat. Po dvou letech na mě odněkud vypadl ten první, vlastně už vysněný rukopis. Zjistil jsem, že to je naopak: nový rukopis je mnohem lepší, mnohovrstevnatější, původní byl jen zběžný náčrt. Samozřejmě jsem ten původní s obrovským potěšením zničil. Kolikrát jsem si pak říkal, že je škoda, že se mi to nestalo s více texty. (smích)

Nejpodstatnější asi bude nepromarnit tu šanci, kdy ještě člověk stihne zničit všechno nepatřičné. Doufám, že už jsi na patřičných místech učinil patřičná opatření…
A ty myslíš, že tě někdo poslechne? Ideální by bylo spálit korespondenci, osobní zápisky, nehotový náčrtky, samozřejmě taky všechny soukromé dokumenty… Jenže tohle pravděpodobně nestihneš, protože dokud je v tobě trochu života, potřebuješ to u sebe mít. Čerpáš z toho. A pak už jsi v moci editora, který může v podstatě cokoli. Tvým pokusům o autorskou závěť se víceméně vysměje.

Tedy instituce editora jako falešného rozhodčího nad autorovou smrtí? Vykonavatele autorovy „poslední” smrti? Jedinou útěchou zřejmě je, že se toho autor nedožije.
Jedinou útěchou je, že ve většině případů jsme odsouzeni k zapomnění, a nakonec nás může blažit, když někdo jako Wernisch v nějaký antologii připomene jednu dvě nejpovedenější básně. Ale na těch autorech, kteří se dožili věhlasu, na těch se bohužel mnohdy páchají zvěrstva.

No pokud myslíš, že věhlas hrozí i tobě, můžeme tuhle nahrávku uchovat a pak, v případě potřeby, použít jako doklad: Tak to pozor!
(smích) A co se ukáže? Že tam někde vespodu nahlas tápu, zaplácávám ti místo na minidisku, hodiny hledám pro něco slova, a nahoře nad tím natvrdo škrtám, přesouvám, přepisuju. Je to možná maniakální. Ale tenhle potištěnej papír byl kdysi strom.

ČTVRTÝ PŘETRŽEK

Není slušné ukazovat cokoli chřípím nebo rty, i když se jimi často naznačuje výsměch, pohrdání nebo znechucení. Vźdyť není hezké krčit nos, jak říká Horatius, ani jím odfukovat, hýbat jím, rýpat se v něm prstem, prudce si odfrkovat, častěji ho roztahovat nebo ho dlaní obracet vzhůru, a ne bez důvodu je káráno příliš časté smrkání. Špatný zvyk je špulit rty, trhat je od sebe, stiskovat je a rozvírat, cenit zuby, roztahovat rty až skoro k uchu, kroutit jimi zhnuseně, nechat je viset nebo propouštět hlas jen na jedné straně. Ošklivé je také olizovat si rty a hryzat si je, protože jejich pohyb má být uměřený i při artikulování slov, neboť se má mluvit víc ústy než rty.

Dostali jsme se k otázkám „posledního řízení” a teček v textu – k atributům klasické knihy, před kterou se máš na pozoru. Je ale možné se jí ubránit jednou provždy? Rezignace na tradiční způsoby publikace a tradiční představu o autorovi tě vedly nejen ke xeroxu a vytváření novodobých samizdatů a edicí, ale především k autorským knihám a k autorským čtením. Pro koho tedy byly určeny tvé knihy-objekty jako Vniveč, Instinktea, Sběř, Hlavolomy v počtu jednoho či dvou kusů? A pro koho tvá čtení?
Před klasickou knihou se nemám na pozoru. A už vůbec se jí nechci bránit. Sním o ní. Jenže, obrazně řečeno, nejsem ten šťastný. Nějak mi to s ní nevychází. Ale vážně, co mě doopravdy odrazuje, je pocit, že v tý záplavě knih ta moje nemá místo, že je dokonce spíš nežádoucí, takže bych vlastně měl i nějak ospravedlnit, proč se s ní vnucuju. To u samizdatu, který si uděláš na koleně, vůbec nemusíš řešit. Je to jakoby od přítele k příteli. Až pak zase vydám „normální” knížku, místo týhle prvotní radosti mě čeká trestná ulička posuzování a nedůvěry a protažených obličejů – proč by se mi do tohohle mělo chtít?

Rozumím-li dobře, chráníš se tím před důsledky normální literární komunikace.
Jen jestli opravdu je normální. Poslouchám svoje pocity, a není mi dobře, když to tak kolem sleduju. Takže si radši dělám to, co mě nechává na svobodě. Ano, definitivní znění cyklu Vniveč je známo jen tomu, kdo to ode mě dostal na xeroxu nebo kdo si to prošel jako autorskou knihu Jana Měřičky. Hned se začne z principu namítat, že je to falešná exkluzivita a že bych měl přístup k tomu textu nějak usnadnit – ale je opravdu jisté, že by se k textu mělo „snadno přistupovat”? Není právě to servírování až pod nos počátkem lhostejnosti? Autorská kniha si střeží text bezmála jako svoje tajemství. Tak absurdně a podivně si existuje, nezaměnitelná, protože sama, a nikoho se nemusí na nic ptát. Je to druh události, která se děje, i když není sdílená – ať už je ta kniha kdekoliv, schovaná nebo vystavená, čtená nebo jen prohlížená, je bez ustání naplněná sama sebou. Má něco, co se jí nedá zcizit. Svůj, jenom svůj čas a místo. Jako autor textu vím, že to JE, a můžu si tím být dokonce jistější, než kdyby to byla kniha v nákladu pěti set kusů.

A co když se ztratí? Je to přece jediný exemplář!
A co když se kniha ztratí v tom pětistovkovým nákladu? Ztratí v uvozovkách – bez povšimnutí prošumí, zapadne, zmizí… Zní to jako sofistika, ale schválně si projdi, kolik tady vyšlo za posledních deset let prvotin a kde je jim teď konec. A zdaleka to nebyly všechno jen šunty, některý z těch knížek prostě jen mluvily řečí, na kterou tady teď nejsou lidi. S autorskou knihou, knihou-objektem, dostaneš příležitost se setkat. Často první a poslední. Víš to, a proto se třeba víc snažíš něco zachytit. Mně úplně stačí, když se ti jako čtenáři vryje třeba jen jedno spojení slov, který na tebe při listování vyskočí. Pořád si myslím, že je vnímáš jinak, než když si v knihkupectví chvíli roztěkaně a unaveně listuješ knížkou, o který stejně víš, že si ji nekoupíš. A tady je možná ten oblouk, ve kterém se to protíná: autorská kniha si drží svůj čas a místo, autorské čtení si drží svůj čas a místo.

Tento důraz na setkání činí z autorských knih i čtení vskutku událost. Považuješ čtení za rovnocennou formu zveřejnění, jako je publikace?
Nedělám si iluze: lidi, kteří tam přijdou a poslouchají, se nezmění v moje čtenáře. Po textu nepůjdou. Zbude v nich nanejvýš ta matná stopa, vzpomínka na jeden dva obraty. Ale ona to přece ani neměla být reklama na nějaký text, který je odložen kdesi „jinde” a bude potřeba si ho po skončení pořadu vyhledat. Navádíš mě, abych tomu říkal publikace – ano, souhlasím, byla to samostatná publikace. Pro mě navíc s tou výhodou, že jsem mohl zůstat „u toho”. Používám minulý čas, protože jsem teď zase víc zalezl. Byla doba, kdy jsem podnikal třeba i dvě čtení měsíčně, a každý jsem si vymýšlel od základu znova: jako reprodukční umělec (smích) bych to takhle dlouho neutáhnul. Bavilo mě to, ale pak už mi začalo chybět ticho rukopisu. Asi to pro mě bylo takové přechodné období. Autorství, které autorstvím zároveň chtělo i nechtělo být.

Technicky vzato nemohlo nebýt. Ale rád bych se vrátil k autorským knihám. Už ses zmínil, že jsou výsledkem spolupráce s Janem Měřičkou. Pokud vím, jedním z vašich ústředních projektů jsou Hlavolomy. Můžeš těch několik knih-verzí představit?
Na té spolupráci je nejúžasnější, že mě pořád překvapuje. Trvá už víc než pět let, a neustále se dějou věci, které bych nečekal. Říkám si, že kdybych toho Měřičku v Liberci neměl, tak bych si ho snad musel vymyslet. Příkladem jsou právě Hlavolomy. Napsal jsem je adresně pro něj nedlouho potom, co udělal Vniveč, a pokusil jsem se v nich využít právě těch možností, které autorská kniha nabízí oproti klasickýmu tisku. Je to text ve zvláštním skupenství, nelineární, nesjednocenej. Kniha vznikla, v Liberci v Naivním divadle se k tomu konala i výstava, a sám jsem si to navíc zkusil realizovat jako živý představení s přednatočenými hlasy. Jenže Honza, jak se po roce po dvou ukázalo, získal o tý věci jiný představy a první verzi svých Hlavolomů příkře zavrhnul. Myslím, že sám od sebe by ji teď lidem už ani neukázal. Hlavolomy vznikly znova, úplně jinak, k nepoznání, navíc i s paralelní francouzskou verzí Les crase-têtes, kterou jsme dali dohromady s “naším” libereckým Francouzem Jerômem Boyonem. A pointa? Po dvou letech znovu vzniká nová, koncepcí úplně jiná verze. Já to jen zpovzdálí sleduju a divím se tomu, co jsem nepředpokládal: že pro Měřičku text není něco, co jednou provždy zpracuje, ale něco, co jako výtvarník dlouhodobě opracovává, obrábí.

A jsou to ještě různé verze jednoho díla, nebo už různá, samostatná díla?
Znění textu se nemění. Vyznění jo. Teoretický řešení, jak to je v tomto případě s identitou díla, bych ponechal na jiných.

Jenže ani řešení praktické mi nepřipadá bez otazníků. Vzpomínám, že jsi mi původně tvrdil, že Hlavolomy nemůžou vyjít jako klasická kniha – ale pak se z nich v časopise Host objevila ukázka. Změnil jsi názor? Jak je možné, že se tato fyzická věc, tato kniha-objekt, „vešla” na plochý papír?
Nadpřirozenej zákaz ani žádnou mystiku v tom nehledej. Ten otisknutý fragment to prostě unese. Podstata otázky je ale jiná, samozřejmě. Ať chceš nebo ne, jedná se tu o písemný záznam, takže v principu nic nebrání přetisku na vyhlazený papír. Některým částem to moc ublížit nemůže, další ovšem budou vypadat jako čistá schválnost, experiment pro experiment, nedodělek. Tématem Hlavolomů, jak už název napovídá, je mozek, hlava, myšlení a všechno to kolem. Myslel jsem už při psaní na to, že text bude otištěn na Měřičkově papíře. Vyrábí si ho ze surový bavlny a z různejch odpadů, takže výsledkem je docela znepokojivá hmota – zprohýbaná, všelijak potrhaná, pocuchaná, zdánlivě chatrná. Už jenom to ti navozuje určitý fyziologický asociace, který se z hladkýho povrchu vytratěj. V klasickým knižním otisku podle mě moc přesvědčivě nevyzní ani to „kartotékové” řazení – první řádka každý stránky je totiž součástí dvou textů zároveň. Tam by se docela nabízela realizace v elektronický podobě, kterou neomezuje ořez a vazba, jen se volně překlikává z textu na text, ale to potom zase úplně zapomeň na jakoukoliv řeč materiálu. Výsledek úvahy: není nad původní médium!

Nechystáte nějakou „veřejnou” verzi? Mohla by vyjít ve velkém nákladu, následovala by autogramiáda…
(smích) Jako že podpisem stvrdím úpis ďáblu? To víš, že neodolám… Ve skutečnosti se myšlenkou na nějakou dokumentaci těch věcí zabýváme už přes dva roky. Jenže jak to skloubit, aby to nebylo zbytečně exkluzivní, nestálo to na výrobě statisíce, a přitom to mělo tvář, atmosféru, a taky prvotní překvapivost, nedefinovatelnost…? Honza to dlouho odkládal, že si s tím neví rady. Ale teď už s něčím přišel, a jeho myšlenka se mi moc líbí. Víc bych zatím neprozrazoval.

Jenom si lámu hlavu…
Tak tohle na mě nezkoušej, na to si musíš přijít sám! Hlavně nedrolit!

Kromě tebe, jakým dalším autorům Měřička věnoval svou pozornost?
No, špatná společnost to není – zpracoval třeba texty od Mallarméa, Eliota, Apollinaira, Enzensbergera… Většinou v originálním znění. Občas je velmi napínavý sledovat, jak si text přivolá jiný text. Honza mi jednou vyprávěl zážitek s otvíráním larvy bource morušového, který se mu už od dětství vrací jako modelovej střet bezohlednosti s bezbranností. Nedlouho potom se stalo, že jsem při pročítání konečně znovu vydaného Cortázarova románu Nebe peklo ráj došel k podobné scéně, kde malej spratek obnažuje a mučí larvu bource. Honzovi jsem to pro zajímavost opsal. Chvíli to leželo, pak se to rozleželo a Honza zjistil, že toho bource nemůže nechat jen tak. Dokonce se odhodlal připsat k tomu Cortázarovi vlastní texty, de facto se přiznat k dětským krutostem. Vznikla autorská kniha Bourec, jedna z vůbec nejzajímavějších.

Čím konkrétně tě Měřička nejvíc oslovil?
Původně asi tou zvláštní děravostí a strukturovostí svých grafik. Odtud vlastně i první spojnice k textům ze Vniveč, které jsou taky děravé a rozházené. Nutno říct, že Honza je velmi racionální typ, na něj si s žádnou duchařinou rozhodně nepřijdu. I když, možná ji v sobě trochu zapřel, protože odmala vyrůstal uprostřed knížek a grafik od Váchala, na to se přece nezapomíná. A dělal by ty svoje čarodějnický kodexy, kdyby neměl vůbec žádnou potřebu tajemství? Celkově vzato se ale jeho racionalismus docela shodnul s racionalismem ve mně. V případě nás obou je to totiž racionalismus, který sám sobě nestačí. Záměrně vstupuje na nejistou půdu, jako třeba v Hlavolomech, sám se rozkládá a zpochybňuje, ironicky ukazuje na svoje meze: „výpočet” ve skutečnosti nelze dovést do konce, protože za určitou hranicí se výsledky všech operací obracejí v nic. Honza tak ve svých grafikách opakovaně vypracovává různý druhy uspořádání, různý řády, do kterých mu ale vždycky proniká chaos, aby je nezadržitelně rozrušoval. Zvenčí, stejně jako zevnitř.

Takže i ty jsi Janu Měřičkovi posloužil jako onen řád, který bude moci porušit?
Určitě! Od začátku jsem počítal s tím, že ty texty jsou určený ke zkáze. Že budu mít příležitost pozorovat, jak podléhají rozkladu. Jednou jima určitě proroste řeřicha!

Řeřicha?
Řeřicha. Narážím na jednu Měřičkovu instalaci: vrstvy grafických listů postupně odehnívaly a na nich se to rozmile zelenalo… Autorské knihy vznikly jako Honzova vize, já jsem mu k ní jen s potěšením poskytnul materiál, jinak je to od začátku do konce jeho koncepce, jeho práce – fyzická práce! – a taky jeho nemalá finanční investice. Těší mě, že mu to za to stojí. Samozřejmě se v jeho přístupu občas projeví i určitá jednostrannost, ale s lidmi, jako je Viktor Kopasz, dostávám dost příležitostí, abych si tu jednostrannost „kompenzoval”.

Duch bibliofilie Zajetí/Fogság, kterou jste vydali s Viktorem Kopaszem, a duch věcí, které děláte s Měřičkou, je rozdílný na první pohled…
Naprosto jiný světy! Bál jsem se dokonce, aby to nebyla zjevná schizofrenie: aby si to navzájem úplně neodporovalo. Ale ve mně opravdu není jen ta racionalita a sebeničivá kalkulativnost, nastražená past. Viktora jsem vnímal jako „volání divočiny”. Přišlo s ním něco osvobozujícího.

Domníval jsem se, že jste se znali už dávno předtím?
Netvař se, že si nepamatuješ, jak jsem tě jednou potkal v Praze na nábřeží a zatáhnul tě na výstavu mladého fotografa s tím, že je to strhující talent a neměl by sis to nechat ujít! Tehdy už jsme se s Viktorem sice znali, ale zatím jen na dálku. Byl jsem nadšený z jeho deníků – to se musí zažít, několik desítek svazků, kterými si úplně opojně proudí energie, volně načrtává a zase maže spoustu možností…! Zapracovává tam všechno, co zachytil na svých fotkách a čím momentálně žije. Vepisuje tam, vlepuje a otiskuje, co mu zrovna přijde pod ruku, a vzniká tak kniha otevřenej prostor. Narůstá podle toho, jak a kam se Viktorův život právě valí, naprosto spontánně. Ale není to salát bez ladu a skladu! Je v tom obrovský napětí, čím a jak skončí to, co zrovna začíná. Když se díky sběrateli a vydavateli Milanu Mikušovi nabídla možnost, že bychom s Viktorem mohli realizovat společnou knížku, šel jsem do toho od začátku s představou, že by to mělo vycházet právě z energie těch deníků.

A jak se změnil „Kopasz” poté, co jsi do jeho deníkové poetiky vstoupil ty? Můžeš posoudit ten posun?
Viktor, to je fenomén písma pronikajícího do obrazu. A ještě přesněji: fenomén rukopisu, rychle naškrábaných marginálních poznámek. Tím je na první pohled rozpoznatelnej. Nikdy to ovšem nedá dohromady text, vždycky jsou to jen fragmenty, mezi kterejma přeskakuješ. Od začátku jsem nasával fascinující literárnost. Zároveň jsem se mu do toho ale chtě nechtě musel probourat z opačný strany – nějakým jakoby souvislým textem – protože imitovat Viktorův zápisek by nemělo smysl. U mě by to byla jen vnějšková stylizace, kdežto u něj to má opodstatnění už ze životopisu: jako Maďar, který se narodil na Slovensku a vystudoval tam i střední školu, ale pak přesídlil do Prahy a odsud zase navazoval kontakty a vyrážel na stáže do anglicky mluvících zemí, žije Viktor ve zvláštním prostoru mezi přinejmenším čtyřma jazykama. A jak si sám někdy posteskne, v žádným vlastně není doma. Takže u něj ty různojazyčné vpisky jsou de facto mnemotechnickou záležitostí. Je to způsob, jak se ta slova učit, připomínat si je, jak je ochutnávat.

Něco jako deník-slovník?
Přesně. V Zajetí/Fogság to připomínají ty maďarské poznámky po okraji, „mérges méreg” a podobně, což jsou vlastně stopy toho, jak Viktor čte můj český text a snaží se mu porozumět. Aby ale nevzniknul dojem, že jsem si na objednávku zadal vstupní parametry a vzápětí vyflusnul ven nějakou instantní kopaszovinu! Viktora jsem sice při psaní měl pořád jakoby na druhý straně, pořád jsem o něm věděl, ale znamenal pro mě spíš něco jako přibližný souřadnice, podle kterých jsem se chtěl řídit, aniž jsem přitom tušil, kam mě to může dovést. Co se tam dá najít. Jestli vůbec něco. Jako textu jsem tomu začal věřit, až když se mi to vymklo.

Kam až jsi ochoten vyjít svým spoluautorům vstříc? Předpokládám, že nemíníš úplně opustit a rozpustit své hranice. Jak uhaduješ ten směr vykročení?
Je to to jejich ve mně a to moje v nich – oboje zároveň, ne bez rozlišení, ale v danou chvíli určitě bez vymezování. Zajetí je nakonec samostatnej text, nemusí být bezpodmínečně a navěky tištěno s Kopaszovými fotkami, ale vím, že bez Viktora by nevzniklo. Dostatečně to snad připomíná i vstupní dedikace. Vděčím mu zřejmě taky za to, že jsem překonal určitej svůj strach z přímočarosti, protože jsem mu přece nemohl předložit nějakou nastokrát šifrovanou neproniknutelnost s komplikovaným jazykem! Díky tomuhle omezení můžu nakonec brát Zajetí jako osobní průlom. Ale rozhodující opravdu bylo, že se mi nakonec „napsalo” něco, co jsem si předem nedokázal představit. Nejistota až do poslední chvíle a spousta průvodních jevů, ke kterým sám nemám vysvětlení – bylo to pro mě hodně zvláštní období.

Na grafické podobě knížky jste pracovali společně?
Protože jsme se shodli, že by stálo za to vycházet z předloh psaných rukou, měl jsem příležitost si to užít. Vznikalo to u Viktora doma, několik dnů od rána do noci jsme tam laborovali a často úplně náhodně objevovali ty pravé možnosti, když jsme jich předtím deset zahodili. Fantastický situace: vidět, jak ti před očima z bílý plochy fotopapíru pomalu naskakujou slova napsaný vývojkou, tomu prostě neodoláš, to už je čistá magie! Hned jsem chtěl knížku takhle udělat celou, od začátku znovu, řval jsem nadšením, ale Viktor si jen v klidu počkal, až to oschne a já se vrátím na zem. Ve výsledku je tam takhle napsaná jenom jedna stránka. Spolupráce nás, myslím, oba naladila, po roce jsme se k ní vrátili i krátkým filmem Shadow play, kde jsou použité útržky ze Zajetí, a to nejen jako psaný text, ale i jako hlasová nahrávka.

Takže přišlo ke slovu i tvoje autorské čtení?
Chemicky přibarveno a zataveno do „soundtracku”. Byl jsem pro. Jakmile vidím příležitost, že slovo získá zase další rozměr, tak prostě neodolám. Ta možnost, že ho zažiju fyzicky, že mě třeba obklopí, že na mě udeří.

Přestože ses po heavymetalových básních, kytaromachiích a všude zdůrazňované inspiraci rockem v posledních letech od hudby dost nápadně přesunul ke světu výtvarnému, hudební realizace by ti, jak tě tak poslouchám, proti mysli určitě nebyla.
Uznávám, že jsem maniak a měl bych se krotit. Chci všechno zároveň, a dokonce v tom ani nedělám rozdíl. Spojitost mi vždycky naskočí mnohem dřív než rozdělení. A tak ani mezi hudební a výtvarnou realizací textu nevnímám žádnou přehradu, plynule mi to do sebe přechází, vždyť v obou případech jde vlastně o „vyznění”. Nebo ne? Tištěné řádky textu jsou obraz, grafický útvar, a ten se chce vázat s dalšími obrazy, odrážet se od nich, prostupovat se s nimi. Ale ideální propojení obrazu s textem by mělo podle mě vést k tomu, aby slovo, otištěno na tom správném místě, reálně zaznělo. Jako zvuk. Aby svým způsobem zrušilo tu svoji obrazovost, grafičnost. Možná to působí jako spekulace, ale chci říct jenom to, že na hudbu vposledku věřím pořád nejvíc. Její účinek mi připadá nejhlubší a nejtajemnější, a pořád k ní nějak podvědomě mířím, ať už s tím slovem dělám cokoliv „jinýho”.

A, pravda, děláš s ním opravdu všelicos, zvláště při už zmiňovaných autorských čteních. Ostatně jak dlouho ses jim intenzivněji věnoval?
Tak tady bych přece jen nějaký rozdíl udělal. Pro mě to doopravdy začalo až od těch večerů, kterým jsem už neříkal autorské čtení, ale „zmutované autorské čtení”, protože jsem měl potřebu předem varovat před zbytečným nedorozuměním. Nebylo to už ani klasický autorský čtení, ale ani třeba fyzický básnictví, jaký tady razil Petr Váša. Bylo to něco mezi vším, slovo v celý šíři možných podob: od střízlivě čtenýho eseje nebo snovýho zápisu až po dvojhlas a překřikování s přednatočeným páskem. Řadu lidí ta nevyhraněnost dráždila, ale já jsem to tak potřeboval udržet, aby se z toho nevytratila otevřenost. Aby se to prostě jen nezměnilo v jinou definovanou formu, jakou je třeba divadlo nebo hudební představení – tam bych ostatně ani neměl co pohledávat. Mezi roky 1999-2001 jsem si tak přibližně dvacetkrát na různejch místech republiky ozkoušel, co to unese. Za tu dobu jsem, obvykle přímo na těch místech, našel spoustu jedinečnejch krámů, vyráběčů hluku, a pořídil si řadu nahrávek, podkladovejch hlasů a podobně. A hlavně jsem si to prožil jako zázrak obnovené komunikace: po dlouhý době jsem začal mít dojem přímé odezvy. I když mlčenlivé, i když nijak nevyjádřené.

Zase tě poslouchali…
Vůbec bych to nepostavil tak jednostranně: slovo pronesené nahlas vyvolává soustředění přítomných, ale to jejich soustředění jako by zároveň vyvolávalo na svět moje slovo. Ti lidé to se mnou spolutvořili. Může být, že z těch mých „zmutovaných čtení” nakonec stejně odešli s pocitem, že v tom bylo něco nesnesitelně přepjatýho a trapnýho. Že jsem to těm svým textům přece jenom kazil, předváděl se na jejich úkor. To obvinění bych nemohl nijak vyvrátit. Zase jsem dělal něco, co slušný autor nedělá. Nedokázal jsem se ovšem smířit s tím, jak se u nás autorské čtení běžně provozuje. S tou okázale projevovanou lhostejností, že se to vůbec koná, že když si teda někdo přišel něco poslechnout, že když je teda pro to připraven prostor, tak tedy dobrá, nějak si to odbudem.

V čem se tedy liší tvá představa od „běžného” čtení?
Autoři si to většinou řeší dost alibisticky. Schovají se za popsaný papír, na němž už mají jakoby všechno předem hotovo, a přečtou to tak, aby se pokud možno nevystavovali žádnýmu riziku. Nejlíp i s tím mírně otráveným tónem, aby dali lidem najevo, že jejich nápad to nebyl… Jenže text, i kdyby sebelíp předem napsaný a mezi čtenáři známý, se musí v té chvíli a v tom prostoru nechat znovu vzniknout, povstat doslova z ničeho. Jinak to opravdu nemá smysl. Třeba herci tohle dobře vědí. Možná, že při těch svých „zmutovaných čteních” nejsem víc než jen špatnej herec, ale už jenom pro ten znovu a znovu podnikanej zápas – i se svým sklonem ke kazatelství a patosu – to pro mě cenu má. Žiju pak vždycky z těch záblesků, kdy se mi to podaří prolomit a vstoupí do toho humor, nečekanej nápad, melodie, odraz světla na zdi nebo stín ruky, souzvuk s křikem z ulice. Meluzína v Broumově. Byla úžasná!

Které své texty ses pokoušel takto „nahlas” realizovat?
Gravitačním jádrem většiny těch večerů byly pasáže z prózy V tu ránu napříč pohromou. Sice se mi ji poštěstilo otisknout v Revolver Revui, ale počítám, že asi nejvíc lidí se s ní setkalo právě dík tomu, že jsem to četl. Na tomhle textu jsem si poprvé uvědomil, co jsem za monstrum. Původně jsem byl rozhodnutej, že to radši ani nepustím z ruky. Že to tak nanejvýš sem tam někomu půjčím, ale vyžádám si to zase zpátky. Měl jsem v tom dva roky života, stal se z toho můj osobní mýtus, ale zároveň jsem viděl, jak strašlivá je v tom nesrovnalost proti všemu, čím dneska literatura žije. Kdyby to aspoň bylo dílo prokazatelnýho šílenství… A nakonec právě ze všech těchhle důvodů jsem se rozhodl s tím před lidi přece jenom vyjít, dokonce naživo, abych to musel osobně „uhájit” a nenechal to jenom v rovině, že se to otiskne a papír unese všecko.

Myslíš, že se ti touto cestou podařilo docílit oné „jedinečnosti” literárního díla?
Co ti na tohle mám říct? Typlt je přece proslulá výrobna autorských komentářů, ve kterých čtenáře vytrvale upozorňuje na jedinečnost vlastních projektů a děl – studenti už to takhle mají i ve skriptech. Mám zase vypustit něco, co mi pak Petr Motýl, můj osobní barometr co se zaprodanosti a pávení týče, dá v dopisech pořádně sežrat? Moje pozice je nevděčná, protože iracionalitu těch procesů, ze kterých moje věci vznikají, pak vystřídá snaha nějak se s nimi racionálně vyrovnat. Většinou se nestačím divit! (smích) Jako bych se najednou probudil: co to zase je? A takhle, prosím, prožívám tu jedinečnost. Že uklidňuju sám sebe – „no co, jedna taková věc se snad snese”. V tu ránu napříč pohromou, Hlavolomy, Zajetí, nakonec i Opakem o překot, když to na chvíli přestaneme „omlouvat” Podkrkonoším… Kakofroň… Každá z těch věcí je nějak záhadně sama. A každá je mi divná, nacházím si pro to různá vysvětlení, ale už jsem se naučil, že si je musím nechat pro sebe. K lidem by z toho dolehla jenom ješitnost.

Tak se mi zdá, jako bys tvorbu stavěl do světla jakési stěží zvládané psychické poruchy. Není to přehnané?
Neříkám nic víc, než že ve mně je něco, co se vzhlíží v monstrech a samo je taky přivádí na svět. Za psychózu bych to rozhodně označovat nechtěl, díky práci ve Fokusu mám docela jasnou představu, co to obnáší. Jak se pak vlečeš pod práškama a jenom se děsíš, aby tě zase nenaložili směr Kosmodrom – v Kosmonosích jsem byl jen dvakrát na návštěvách a úplně mi to stačilo. Je ale fakt, že už od doby, kdy mně jako sedmnáctiletýmu hurásurrealistovi posílal z Kosmonos zakouřený průklepáky básník Karel Šebek, se na mě tenhle svět nějak zvláštně váže. Bližší kontakt s psychotiky mi skoro vždycky nastavil zrcadlo, vždycky jsem se v tom nějak rozpoznal, jenom ty rysy byly o něco přehnanější. A když mě pak do svýho světa pustil Zdeněk Košek z Ústí nad Labem, začal jsem už místy ztrácet orientaci, co jsem já a co je on.

Jeho mapy v knize Jak se dělá počasí jsou spíše než mapami meteorologickými něčím jako mapami světa. Fascinují mě coby izočáry dějů v mozku!
Izočáry dost aktivní až agresivní. Když jsem ty mapy poprvé uviděl, došlo mi – a to nemusím být meteorolog! – že je to obraz mého vlastního šílenství, přechovávaného v skrytu a tichosti. Lidi, kteří mi byli nablízku v době, kdy jsem Jak se dělá počasí sestavoval a psal průvodní text, můžou potvrdit, jak jsem v tom lítal. V podstatě se jedná o konfesi, nejosobnější ze všech mých esejů, „konečné vyjádření”.

Tomu textu jsi dal podtitul „volný rozhovor” – Koškovy zápisky se střídají s tvými komentáři. Nevedeš neustále takové volné rozhovory?
Zase, postavil bych to trochu jinak. „Rozhovor” s Koškem byl spíš takovou formou překladu, protože jeho zkušenost se obvykle bere jako kuriozita: chlápkovi ruplo, takže uvěřil tomu, že řídí počasí na planetě, mluvil s ptákama a zběsile počmáral, co mu přišlo pod ruku. Potřeboval jsem ukázat, že to vůbec není kuriozita, naopak, že je to hluboká zkušenost, která prověřuje základní předpoklady všeho, v čem žijeme. Košek spoustu těch věcí předvádí a říká neobyčejně jasně, ale většinou je potřeba nahlas upozornit, že si nemumlá jen tak něco pod vousy, ale že opravdu mluví přímo na nás. A že se nás to bezprostředně týká. Jestli tedy můžu trochu překroutit tvoji otázku, ptal ses mě, zda se vlastně pořád nepokouším o nějaký takový překlady. Odpověď pak musí znít: ano, u sebe i u jiných. Souvisí to koneckonců i s dnešní situací poezie: básnictví uvízlo ve stádiu idiolektů, vypracovaných individuálních jazyků, kterými se ovšem nedá s nikým dorozumět. Každý má nějaký svůj. Kritici a komentátoři současné poezie musejí být především ochotní tyto idiolekty „překládat” ostatním, to je vůbec základní podmínka jejich působení. Zkušenost ale ukazuje, že tahle ochota u nikoho netrvá příliš dlouho, protože převáží pocit nesmyslnosti a marnosti. Můj kámen úrazu je ten, že jsem zároveň na obou stranách.

Pašerák?
Možná. Ale to dělají ty rozdíly cen. Všimneš si něčeho, co platí za naprosto bezcennej krám, a napadne tě, že na druhý straně může mít právě tohle cenu zlata. Párkrát ti to vyjde, a pak už s tím nedokážeš přestat.

PÁTÝ PŘETRŽEK

Avšak taková řeka, která valí balvany, nesnáší nad sebou mosty a sama si dělá břehy, vzdutá a kypící strhne s sebou i soudce, i když se bude stavět na odpor, a donutí ho jít, kam ho bude unášet. Takový řečník probudí i mrtvé. Povznese tón řeči i amplifikací a pozvedne se i k nadsázce: „Která Charybda je tak hltavá?” a „Sám Oceán, při Jovovi!” Vždyť tak jako ten, kdo vede válku, nemusí vždy vést vojsko rovinami a místy půvabnými, ale často musí vystoupit na příkré kopce, dobývat města postavená na strmých skalách nebo těžko přístupná pro opevnění, právě tak bude řeč těšit každá příležitost, jak se radostněji rozběhnout, a bude-li bojovat na rovné pláni, rozvine své síly k potěšení posluchačstva, avšak jestliže bude donucena pronikat do právních kliček nebo do úkrytů pravdy, aby jí odtamtud pomohla na světlo, pak nepojede na koni jako na přehlídce ani nebude vysílat vzletné a plamenné myšlenky jako střely, ale bude bojovat dobývacími stroji, podkopy, nástrahami a tajnými zbraněmi.

Ještě chvíli tě zdržím u tématu Košek, protože se mi zdá, že je víc než kdy jindy možné přistihnout tě při činu. Mluvím o tom kupení spojitostí: Koškovu knížku Jak se dělá počasí připravoval graficky Jan Měřička. Košek jako by se stal průmětem vašich společných témat! Zajímalo by mě, co Měřička říká na Koškovu tvorbu.
Určitě tu byl nejdřív odstup, protože pokud by to měl brát čistě výtvarně, asi by se Honza u Koška dlouho nezdržel. Je to úplně jiná optika. Ale celkem rychle se nechal přesvědčit, že se Koškovy mapy dost úzce dotýkají určitých vrstev z Hlavolomů, protože je to něco jako záznam myšlení „v reálném čase”, navíc dost utrženýho, zrychlenýho myšlení. Takže spojitost tu určitě je, ale přece jenom bych ji držel v určitých mezích: Měřička se grafickou úpravou knih a tiskovin živí, poskytuje mu to nezávislost na „odbytu” jeho vlastních prací, a i ten Košek byl pro něj především zakázka. Zřejmě inspirativní, ale zakázka.

Takže obráceně, když jsi ve své edici Ještě teď použil kreseb Zdeňka Koška jako ilustrací k vlastnímu eseji Kakofroň, byla to naopak zakázka pro Koška?
Košek se o tom dozvěděl poslední. Zatajil jsem mu to, abych mu to mohl předat jako dárek. Nezapomeň, že edice Ještě teď byla víceméně soukromá záležitost. Vznikala zase úplně na koleně, jako předtím edice Demolice nebo Pakárna, a hlavní pohnutkou bylo, abych ten esej o Petru Kofroňovi nemusel lidem rozesílat v plochých oxeroxovaných áčtyřkách. Z redakcí časopisů mi text vraceli, protože nevěděli, co s ním, a tak jsem to jednoho dne našel v hlavě už hotový, udělaný jako knížku – a hned do tý první představy byly zapojený i Koškovy mapy. Kromě jinýho v nich totiž vidím grafický partitury. Dalo by se z nich hrát, a nebyl by to ani žádnej naschvál, protože Košek neustále zakresloval i zvuky, které kolem něj zrovna letěly. Princip, jak se obraz překládá ve zvuk a zvuk zase v obraz, je vlastně vůbec jedním z nejdůležitějších principů jeho kreseb. Proto to u Kakofroně neberu ani jako ilustrace – pro mě jsou to už hudební realizace, které naživo zní do textu.

Tedy ten „ilustrační” vztah v případě zvuku a obrazu platí podobně jako v případě slova a obrazu – současně a obousměrně?
Tak nějak, ale právě proto by bylo záhodno opustit tradiční představu ilustrace.

V čem konkrétně pociťuješ její nedostatečnost?
Ilustrace je v podstatě sprostý slovo. To, co vzniká ze spolupráce s Měřičkou nebo Kopaszem, bych už slovem ilustrace nenazval ani náhodou. Chyba je především ve způsobu myšlení, že se text něčím „dokreslí” a přitom je vlastně jedno, jestli to bude dělat ten nebo ten. Pro výtvarníka je to často rutinní kšeft, pro literáta příjemné, ale nedůležité přizdobení textu. Výsledkem bývá nevtíravej podkreslující šum, taková ta „náladovka”, což mi nikdy nesedělo. To dám radši přednost obrazu, který je vůči textu agresívní, pere se s ním, rozhazuje sazbu. U svých prvních knížek jsem si v tomhle dobře porozuměl s Borisem Jirků, v Zápasu s rodokmenem se zuby jedné nakreslené postavy doslova zakusujou do mejch vět. Teď zase s radostí podporuju Františka Štorma, když u dřevorytů k Víře v únavu přehání postupy ilustrace ad absurdum, paroduje její popisnost, a tím zpětně ironizuje i text. Koškovy kresby jsou v Kakofroňovi vlastně ze stejného důvodu: mají přehánět, rozbíjet, bujet… odrážet Kofroňovu přemrštěnost.

Košek a ty, ty a Kofroň, Košek a Kofroň – Koškovy kresby se tedy mají vměšovat do tvého kofroňovského textu a zároveň vypovídat přímo o tématu…
… a zároveň být potenciálním podkladem pro Kofroňovu hudbu, který jsem mu tímto způsobem „podstrčil”. Grafickou partiturou, která by se určitě dala instrumentovat pro orchestr.

Ještě snad zbývá, aby Kofroň zhudebnil tvoje texty…
A nastane velký třesk! Nebude to tím, že jsme si začali zahrávat s tím Koškem? Jeho psychóza byla totiž přesně takhle nezadržitelná, všechno do sebe vstupovalo a vzápětí se rozstřelovalo do nedohledna. Od první chvíle se mi nad jeho mapami vracelo Joyceovo Finnegans Wake, takové to neuvěřitelné propojování a až obludné rozrůstání. Těch map jsou stovky, možná tisíce, a přitom nestačíš pořádně sledovat ani jednu z nich. Zvukové vjemy se okamžitě přetvářejí v obrazy, obrazy se přetvářejí ve slova – ten stokrát proklepaný a citovaný Baudelaire, jak vůně, barvy a zvuky odpovídají si, u Koška funguje jako stav permanentního vytržení. Je to vícejazyčný, vícekódový svět, ve kterém se beze slova varování přeskakuje mezi jednotlivými rovinami. Znásobování souvislostí, nekonečné narůstání, řetězení a propojování, nepřehledné zpřehledňování – jednoduše a prostě svět, který se stává monstrem.

Kde se ale spustil ten třískot monster? Koška jsi přece na Kofroně napojil právě ty!
A ještě ke všemu u eseje Kakofroň, což je jako text zřejmě jedno z nejpříznačnějších vyjádření mé vlastní monstrozity… (smích) Neušlo mi, že většina adresátů přešla Kakofroně mlčením, a docela jsem to i chápal. Neportrétoval jsem tam Kofroně ani tak jako hudebníka, to by ostatně při mém hudebním vzdělání dopadlo tristně – spíš jsem se pokusil popsat utajené „obrazce”, které pod svou hudbou rýsuje. Právě tohle činí jeho hudbu nesrozumitelnou, jeho skladby je často potřeba číst jako konkrétní znaky, symboly nebo vzorce energie. V kontextu soudobé hudby proto Kofroň působí jako přemrštěnec, jako člověk, který dělá divná gesta, divné projekty, nějaké divně komplikované, divně rozsáhlé a divně monstrózní věci. Hudba mu nestačí, je to se svými hranicemi nespokojený typ… – slyšíš to?

???
Právě jsem to asi pojmenoval: se svými hranicemi nespokojený typ. Formulace, kterou tak blbě celou dobu hledám! Ten Košek je totiž to samý: se svými hranicemi nespokojená, neztotožněná bytost, která se neustále snaží rozpínat všemi směry. A Typlt řekněme V tu ránu napříč pohromou: singularita, která by se chtěla v průběhu četby rozrůstat do času a prostoru a vlastně to za stávajících podmínek – jakožto pouhý text – nezvládá. Možná kdyby ti čtenáři byli pánaboha po-sluš-něj-ší. (smích)

Myslíš autora?
Jasně že autora. Všechno jsou to podoby nějaké až chorobné neschopnosti poznat svoji mez a zastavit se na ní.

Kromě „překladu” – jak ses vyjádřil o svém „volném rozhovoru” s Koškem – je v knížce Jak se dělá počasí otištěna i úvaha Miroslava Petříčka. Nedalo mi, abych si neporovnal, jak „přeložil” Koškovy meteorologické mapy, s tím, jak „přeložil” tvé texty v přednášce Nezadržitelnost poezie, posléze otištěné v Hostu. Předpokládám, že ti neušlo, že oba texty mají společné základní téma…
No, neušlo. Když jsem tenkrát slyšel jeho přednášku poprvé, skvěle jsem se bavil, točilo se to všechno jako v lunaparku. Na Petříčkovu závěrečnou tezi, že poezie se v mém podání stává infekcí, která se nezadržitelně šíří a zachvacuje všechno kolem sebe, v diskusi jedna literární vědkyně namítla něco ve smyslu, že je to oslava žloutenky. (smích) Teprve skrze toho Koška se mi ukázalo, o čem to Petříček vlastně mluvil, a že ani ta námitka nebyla tak komická, jak se zdálo. Myslím, že korespondence obou textů byla z Petříčkovy strany nezáměrná, a ani já jsem nic netušil, když jsem ho oslovil, aby mi něco ke Koškovi napsal. Vycházel jsem z toho, že pracoval téměř dvacet let v hydrometeorologickém ústavu, a tudíž by mohl mít ke Koškově virtuální meteorologii vztah. Nakonec ale udivujícím kruhem stvrdil moje tušení, že v knížce o Koškovi si sestavuju svůj autoportrét. Nezadržitelnost poezie!

Společným východiskem obou Petříčkových textů je úvaha, že odchylka se odchyluje ne od řádu, ale zase jenom od odchylky. To je velice přesný postřeh. Zdá se mi, že neustále posouváš a ve svém důsledku tedy stíráš opozice centrum a periferie, ohnisko a region, krajina a okraj – může pak ještě existovat nějaké „mimo”? Nemělo by tě nakonec spíš než to, co je „mimo”, zajímat to, co není mimo – nebo chceš-li: co je mimo „mimo”?
Na to můžu odpovědět jenom pragmaticky: abych se do něčeho pustil, musím mít pocit, že nikdo jiný to za mě neudělá. Z tohohle vědomí vychází člověk asi nejvíc při vlastní tvorbě, protože na tu konkrétní věc, která tě posedla, jsi vždycky sám, vždycky, i když je to nakonec tuctovka, která se ničím neliší od toho, co píšou ostatní. Ale u mně i potřeba napsat o někom studii nebo uspořádat edici je vázána na to, jestli je opravdu nezbytné, abych to byl já, kdo do toho půjde. Teprve když vidím, že nikoho kompetentnějšího to nezajímá nebo že se do toho nikomu nechce, začne mě to pomalu nahlodávat a dohánět k akci. Proto jsem udělal i takovou spoustu věcí, ke kterým vlastně vůbec nemám žádné oprávnění, kvalifikaci: Kakofroně například, překlady z Markuse Lüpertze, texty o malířích, o videofilmech Petra Marka a podobně. Kdyby v tu dobu byl někdo jiný, kdo by se o ty věci zasadil, necpal bych se do toho. Samozřejmě, že tímhle přístupem se postupně dostávám do podezření, jestli nejsem příliš zatíženej na věci, které jsou „mimo”. Sběratel kuriozit. Pokud to tak vypadá, je to jen shoda okolností.

Otázkou ale zůstává, jestli tvoje silná touha „uhýbat” normě – byť bys byl jejím tvůrcem ty sám – nakonec neznamená normalizaci vychýlenosti.
Máš přehnaný obavy, v literatuře naštěstí nejsem žádnou institucí, která by svejma preferencema někoho omezovala. Alespoň prozatím. O tom, co v Liberci dělám, se vesměs ví dost málo, když potkám v Praze své bývalé známé, musím vždycky začít hodně zeširoka. Samozřejmě, úplně jiná je role, kterou sehrávám v liberecký fotogalerii. Tu od svých vlastních aktivit dost výrazně odděluju. Jako dramaturg se totiž nemůžu řídit jen tím, co je mně blízké, protože prosazování úzce osobního vkusu na takovým místě už začíná hraničit s bezohledným diktátem. Nehledě na to, že takových věcí ani není tolik, takže výstavní plán by se brzy vyčerpal.

Jak dlouho tam vlastně pracuješ?
Čtvrtým rokem.

Řekl bych dost dlouhá doba na to, aby se s fotografií v tvém podání nic nestalo…
Vstoupil jsem s nadšením pro šedesátá léta, pro hledače ve strukturách, jakými byli Alois Nožička nebo Čestmír Krátký. Takže akční rádius surrealismu. Posuny v hodnocení u mě samozřejmě nastaly, ale nemám pro ně žádný sjednocující pojmenování. Zvlášť zmrazující silou mě zasáhl cyklus Ticho Dušana Šimánka, který vlastně taky vychází z nalezených struktur – ze stěn vybydlených bytů –, ale objevuje v nich ztajenou nezemskou záři, jako by k nim přistupoval už někde ve věčnosti. Najednou mi prosápnul nějakou clonu v hlavě a mně došlo, jak už jsem stačil k fotkám otupět za tu dobu, co jich dostávám týden co týden takový porce…

A co současná mladá česká fotografie – sleduješ ji?
Snažím se. A mimo jiné taky sleduju, jak se fotografování chytli mladí čeští literáti a kritici. Literární časopisy to s oblibou tisknou, ale kdyby zveřejňovaly tvorbu nějakého amatérského fotokroužku, dopadlo by to co do úrovně víceméně nastejno. Mě fotograf zajímá od chvíle, kdy mu začne bejt podezřelý, s jakou snadností jeho aparát pořizuje obrázky. Zvlášť v téhle době, kdy fotografie jako obor prochází asi jedním z nejdůležitějších zlomů.

Co se děje?
Tvrdě řečeno: stačí si zaplatit. Sežeň si sponzory a kurátora, vypráskej film na cokoliv, pak si z toho v laboratoři nech udělat formát metr krát dva metry, protlač to do přední galerie a máš aktuální výtvarné umění – problém, na který jsi chtěl „upozornit”, se pak vždycky najde. Byli to právě výtvarníci, kteří tenhle přístup do fotografie prosadili. A fotografové staré školy jsou tváří v tvář těmhle poměrům najednou za debily. Najednou to vypadá, že léta ze svých negativů vybírali špatný záběry a dělali si je ve špatný velikosti. Vývoj jde přesně tou cestou, která se jim zdála vyloučená! Sám jsem sice převážně na jejich straně, ale nemůžu tak úplně přehlížet, co se kolem děje. Spíš je problém mít na to žaludek.

Ale vystavovali jste třeba i zmiňovaného Kokoliu – zas až tak špatné to s fotografujícími výtvarníky asi nebude.
Jenže zrovna ten Kokolia pobouřil fotografy asi nejvíc. Sneslo se to na něj dost nespravedlivě, protože on je ryzí pokusník, který občas zpřístupní i něco, co je otevřený, nehotový. Jako výstava to moc nedopadlo, i když jsem byl rád, že ji udělal, dokonce i že ji udělal zrovna takhle. Šel do rizika. Což se o mladých fotografujících výtvarnících říct zrovna nedá.

Nepřeháníš?
Já opravdu nejsem konzerva z přesvědčení. Ale hru, ve který spolehlivě vyhrává vždycky ta největší píčovina, budu radši sledovat jen z dálky. Slovo píčovina prosím neškrtat, razím ho jako odborný termín! Naštěstí se mě to zas až tak moc netýká, protože do okrajových galerií se těmhle lidem nijak zvlášť nechce. On je to zážiteček, setkat se s arogantním, rozmazleným mladým tvůrcem píčovin, co si za tři čtyři roky stačil udělat jméno, kurátoři už zařizujou vývoz do světa, takže v nějakým Liberci se s tebou jen zdržuje, což ti umí dát patřičně najevo. Zlaté poměry v české literatuře! To je úplně bukolickej svět. Jsou v něm malé peníze, malinkaté živnosti kritiků i nakladatelů, nepatrná šance proniknout za hranice. To je vlastně idyla idyl. Žádní mocní překupníci, žádný zástupy velkoumělců a velkokurátorů, kteří přes sebe lezou, jen aby se přihřáli na celým tom kšeftu. Přes všechny moje nářky, jak to dneska u nás dopadá s vnímáním literatury, tahle neexistence zavedeného trhu je pro ni štěstí a ohromná šance. Literární svět se propadnul na takovou periferii zájmu, že mechanismy moci v něm sice fungujou, ale spíš ve formě vlastní karikatury. Tisíceré díky za ten chaos!

Otázka je, jestli se z toho vůbec dá nalézt cesta ven. Sám jsi teď v řeči přeběhnul od fotografie k literatuře…
No, asi se mi moc nechtělo mluvit o zaměstnání… (smích)

Potíže s „profesionalizací”?
Potíže se specializací, a to zřejmě neodstranitelný. Potíže s moderní dělbou práce, která ti určuje osud podle hesla „kdo s čím zachází, s tím taky schází”. Vysloveně pak platíš daň za to, žes kdysi v něčem našel zálibu: musíš toho mít tolik, že o tom nakonec nechceš ani slyšet. Člověk jednou neprozřetelně naznačí, že by mohl mít nějakou stravu radši než nějakou jinou, a hned se objeví ruka specializace a chytne tě za krk, přidrží nad příslušným korytem a koukej žrát, dokud se nezalkneš. Proto Ludwig z Bernhardovy hry Ritter Dene Voss tolik vyvádí nad žloutkovými věnečky! Jsi umělec, dělej nám umění! Jsi filozof, dělej nám filozofii! Jsi šašek, dělej nám šaškárny! Čekáme! Jenže se stane, že se třeba i nechtěně zeptáš proč, a najednou nejsi nějakou dobu s to dělat vůbec nic. Pás běží naprázdno a ve vzduchu visí hrozba, že co nevidět dorazí kontrola.

To je pravda, to moc neodpovídá představám o produktivitě práce.
Zrovna produktivita práce je zdrojem spousty absurdit, protože se pohybujeme na území, kde nikdy nebude šance ji spolehlivě měřit, takže se to všechno spíš simuluje. Dejme tomu, že v danou chvíli považuješ za největší výkon umění nebo filozofie to, že zvedneš na chodníku klacek a hodíš ho přes silnici do křoví. Většinou se tím sice dostaneš mimo, jenže hned už se čeká, až se dáš dohromady a znovu se zapojíš. A řadě lidí se dokonce stalo, že byli postaveni před pás, který do omrzení chrlil už jenom samé klacíky a keříky. Potom už nemáš chuť hodit. Když jsem zmiňoval ty mladé tvůrce píčovin, oni se prostě chytili do nějaké takovéhle pasti. Jednou se potřebovali na chvíli odreagovat od závazků k Umění s velkým U, a ke svému neštěstí se tím prosadili, takže teď budou nuceni se odreagovávat, dokud to s nima neškubne.

Mluvíš o tom tak procítěně, že mi nezbývá, než se zeptat na tvé vlastní pasti.
Past funguje tak, že někam nejdřív sám chceš, a potom tam už musíš, protože žádná jiná možnost ti nezbývá. Třeba mě docela dlouho bavilo vymýšlet si různý způsoby, jak někomu zahájit výstavu. Bral jsem to podobně jako u autorských čtení. Máš v rukou čas a prostor, soustředění přítomných lidí – a můžeš zkusit, co to obnáší. Nikdy jsem nevěřil vernisážím, při nichž se dílo seriózně popíše, vysvětlí a zařadí, aby se na to pro jistotu už nikdo nemusel ani podívat. Zahajovač výstavy by spíš měl lidi nějakým způsobem uvést do situace, aby ty oči zkrátka museli otevřít. A na to recept neexistuje. Proč to říkám? Za tu dobu, co je zahajování výstav součástí mého pracovního úvazku, jsem se párkrát přistihnul při tom, že jsem sklouznul do naprosto prázdný machy. Už to nebyla ta jedinečná událost, na kterou jsem se jindy dlouho a dlouho připravoval, kterou jsem prožíval a kvůli který jsem jel třeba i přes půl republiky.

To asi nebylo příjemné zjištění – jak se z toho vymaňuješ?
Maně. Když se zadaří. To pak vymýšlím různé rozpustilosti – s autorem nacvičuju periferní vidění, veřejně ho obžalovávám za jeho dílo nebo podle liter jeho jména vyhledám v knihovně náhodné tituly a z nich potom vybírám libovolné věty, aby o něm něco prozradily. Ale to opravdu jde jen s někým a někdy. Kolikrát prostě jen přečtu pár vět z knih, které má autor v oblibě. Anebo to vyřeší hudba, která s výstavou souzní.

A když už, co si tam tak čtete?
Prousta, Morgensterna, Itala Calvina – je docela zajímavý, co fotografy inspiruje. Shodou okolností se taky jednou stalo, že jsem dvě výstavy za sebou četl různé pasáže z Lévi-Straussovy knihy Smutné tropy, protože v ní bylo nejvýstižnější vyjádření vnitřního tématu těch výstav. Napadla mě tenkrát trochu zlomyslná performance – několika odstavci ze Smutných tropů zahájit každou příští vernisáž. Až by se kniha přečetla celá, mohli bychom přejmenovat Malou výstavní síň na Galerii Lévi-Strauss – tedy spíš naši potomci, protože za našich životů by se to zřejmě nestihlo… (smích)

A jaká je realita malé galerie v “oblastním centru”? Mimochodem, jak vnímáš možnosti regionální kultury?
Sázím na regionální kulturu! Pokud to všechno skončí u modelu „vy nás krmíte, my otevíráme hubu”, naplní se nakonec ty nejhorší antiutopie. A mnohem nadějnější se mi paradoxně zdají malá města o velikosti Nové Paky, Broumova nebo dejme tomu Hranic na Moravě. Od nich se totiž vůbec nic nečeká, jsou předem odepsána, takže když se tam přece jenom podaří něco vytvořit, bude to mít sílu a vnitřní přesvědčení toho původního „navzdory”. U měst velikosti Liberce nebo Plzně pozoruju zvláštní nerozhodnutost, jako by to byly spíš takové uzly, kudy se jenom prochází. Spojení do Prahy a tím i do centra už je příliš přímé… Ale třeba se jenom pokouším vymluvit z dvojakosti, kterou pociťuju ve svý úloze oblastního galeristy. Zatím se mi to nepodařilo rozřešit. Přirozeně, můžeš si dělat, co chceš, ale když to nebude kompatibilní se současnou scénou, upadneš do těžkýho podezření, že dáváš prostor někomu, kdo za to nestojí, protože jeho jméno nemá zvuk. A „z Prahy” se ti nikdo nepřijede podívat, jaká ta výstava vskutku je. Přitom je liberecké publikum zase dost malé na to, abych ho mohl cítit jako oporu k nějaké „protestní” dramaturgii. A leccos samozřejmě ani nedocení. Takže mě pak někdy bere marnost, o co se to vlastně pokouším. Dělám výstavu – a nevím tak úplně, pro koho.

Pro autora? Pro sebe?
S tím by se asi dlouho nevystačilo. Spíš se mi někdy zdá, že pro ten prostor, aby to v něm „zacvaklo”. Zdi si žádají, aby na nich bylo právě tohle a právě takhle… Výstava jako zvláštní druh události ve vesmíru… Ale zpátky na zem: pro mě je v tuhle chvíli rozhodující, že nejsem existenčně závislej na literatuře. Žádným způsobem – ani jako vykladač, ani jako zprostředkovatel, ani jako autor. Prostě je to moje soukromá zvrhlost. Psaní je moje soukromá zvrhlost.

Na to se nedá nic říct…
(smích, jen smích)

červenec 2001 – duben 2003