O fotografiích Čestmíra Krátkého
I.
Čestmír Krátký se několikrát v životě stal někým jiným. Několikrát se dokázal oddělit od své minulosti tak, jako by ji žil cizí člověk, se kterým má shodou okolností společné vzpomínky, ale rozhodně už ne působiště, práci, zájmy, ambice… Nemluvě ani o tom, čemu se říká „životní dílo“. Krátký není typem autora, jehož život se ze zpětného pohledu sjednocuje a naplňuje tím, co vytvořil. Naopak. Vyvolává skoro rozporuplné pocity, jak dokonale Krátký uzavřel celé svoje fotografické dílo do jednoho jediného životního období, které dál nepokračuje a nemísí se do dalších osudů. Jako by nebylo nic nedořešeného, jako by vnější přetržení nenechalo mnohé jen v neuspokojivém náznaku, jako by naráz zmizely posedlosti a návratná témata. Když se Čestmír Krátký v roce 1995 po sedmadvaceti letech vrátil z emigrace zpět do Čech, zdálo 
se občas, že je dokonce potřeba znovu ho smířit s představou, že se tu zapsal do povědomí jako fotograf a spoluúčastník uměleckých dobrodružství své doby. Ne že by zapomněl úplně, vždyť soubor nejdůležitějších negativů pečlivě schraňoval a vozil s sebou i na druhém konci zeměkoule, aniž mohl předpokládat, že s nimi ještě někdy přijede zpátky a nechá z nich dokonce pořizovat zvětšeniny kvůli retrospektivním výstavám. Ale nezakrýval určitou opatrnost, zdráhavost, a to možná i z potřeby chránit se před tím, aby ho někdo znovu vtahoval do starých vazeb a vracel k uzavřené kapitole jeho života. Nebo hůř, aby ho do té uzavřené kapitoly znovu uzavíral, jako by jedině ona měla doopravdy význam, protože jediná se ve zpětném pohledu prokazuje uměleckými hodnotami a podílem na historicky známých událostech. Přiznejme hned úvodem, že je to opravdu paradox: ze všech životů Čestmíra Krátkého nás tu zajímá především ten, který z nich rozhodně není nejbarvitější, ani zvlášť dějově strhující. Do ostatních životů nám prostě jen nebyl poskytnut potřebný průhled, ale kdyby šlo o to, napsat román, byly by asi plné podstatně lákavějších námětů.
Kým vším tedy byl? Narodil se 23. dubna 1932 v Liberci, ale dětství zatím přeskočme. V prvním životě (1952–1960) vystudoval etnografii a dějiny umění na filozofickohistorické fakultě Univerzity Karlovy a nadšení pro národopis ho zavedlo až do Křišťanovic a Líbínského Sedla, pohraničních vísek na Šumavě, kam odešel na několik let učit, aby tu zblízka poznal zvyky a lidové umění přesídlených rumunských Slováků. Ve druhém životě, než ho v roce 1968 přetrhla emigrace, byl historikem umění a fotografem v Liberci, postupně získával i mezinárodní ohlas, ale za hranicemi mu to nakonec nebylo nijak zvlášť platné. Ve třetím životě (1968–1986) se totiž probíjel, jak se dalo, zakotvil v USA ve Wilmingtonu (stát Delaware) a založil tady rodinu, což znamenalo úzkostlivě se držet stálé práce, i když to bylo jen dělnické místo v chemické továrně, a v ubíjejícím rytmu střídajících se ranních, odpoledních a nočních směn pokud možno co nejrychleji zapomenout na staré návyky jako na pouhé iluze, zoufale bezcenné v pragmatickém světě, který ho obklopoval. V závěru tohoto období dostal alespoň příležitost vést několik přednáškových kurzů na univerzitě v New Castlu. Čtvrtý život v Mexiku (1986–1995) by asi stál za delší vyprávění. Zahrnuje totiž i čtyřměsíční věznění, když se Krátký dostal do podezření, že chce přes hranice pašovat umělecké památky předkolumbovských kultur, o které se podle úřadů asi až příliš živě zajímal. Jinak pro něj ovšem byla mexická léta časem volnosti, neomezovala ho už ani existenční nouze ani rodinné závazky, měl svůj dům v Oaxace a džípem odtud podnikal cesty po celé zemi, dokud se překvapivě nerozhodl přejít do pátého ze svých životů a vrátit se do středu Evropy. Dnes žije v Praze a příležitostně zveřejňuje odborné práce zaměřené na předkolumbovské kultury střední Ameriky a Mexika, například o tajemství aztéckého kalendáře. Nezajímají ho ovšem žádné magické interpretace ani prorocké předpovědi, snaží se odhalit přesná matematická pravidla, podle nichž si dávná civilizace uspořádávala čas. Spolu s Kateřinou Klápšťovou také napsal středoamerický díl populární Encyklopedie bohů a mýtů předkolumbovské Ameriky.
Pátý život do jisté míry naplňuje ctižádost toho prvního: zmapovat určitou kulturu, předložit vědeckou práci a obstát s ní v odborné diskusi. Krátký dodnes nezapomíná zdůraznit, že ve druhé polovině 50. let sestavil zřejmě jednu z vůbec nejobsáhlejších folkloristických sbírek 20. století u nás – zaznamenal na tisíc lidových písní, ale jeho úsilí vyznělo víceméně do prázdna. Na to, aby svou práci mohl náležitě zhodnotit, neměl správný kádrový profil: „Soudruzi mi dali najevo, že si v daném oboru ani neškrtnu.“ Krátký byl tedy okolnostmi donucen, aby si hledal novou seberealizaci. Těžko soudit, jestli by se byl fotografování věnoval s takovým osobním vkladem, kdyby tehdy dostal možnost prosadit se ve vědeckých kruzích a věnovat se svému původnímu oboru.
Zřejmě tu ale byly ale i jiné, osobnější důvody, proč se pozvolna začal ohlížet po jiné životní cestě. Naznačuje to deníkový záznam Jana Koblasy z 28. října 1959, ve kterém shrnuje jedno z prvních větších setkání obou přátel: „odejel za čestmírem krátkým na libínské sedlo nad prachaticemi – šumava – učí tam vysídlené rumunské cikány – studuje jejich zvyky – chce o nich psát etnografickou doktorskou práci – domnívá se však že to nepůjde protože přes všechnu blízkost k objektu studia nemůže překonat konečnou hranici za níž rituály a tajemství“. Bránila mu v tom dobová omezení, co marxistická věda smí a nesmí zkoumat, nebo snad samy hranice vědecké racionality, která se jen těžko poměřuje s iracionalitou původního magického myšlení a posvátných zákonů? Nezdá se. Spíš narazil na to, že k nejhloub střeženým tajemstvím oné komunity se tak jako tak nikdy nedostane, protože jako cizinec k nim prostě nebude připuštěn. Jan Koblasa se k šumavským rozhovorům znovu vrátil o osm let později, když psal pro Krátkého úvod k monografii, a to už jednoznačně se záměrem vysvětlit, proč se vědec mění ve fotografa: „Když však zjistil, že svými národopisnými výzkumy může proniknout jen po jistou mez – dál že zůstává objekt jeho bádání neproniknutelně uzavřen do hierarchie tajemných a temných tradic, začal být nespokojen. Běžná praxe povrchního popisu mravů a života po „tu mez“ doplněná řadou hypotéz, se mu zdála nedůstojným naplněním existence.“
Jinými slovy: místo vědy muselo do života Čestmíra Krátkého přijít umění, protože v něm člověk není zadržován vně. Průnik k jádru, do iracionality, je tu podmíněn především osobní důsledností. Jako vědec by Čestmír Krátký vždycky zůstával v půli cesty, a protože by nedošel tak daleko, jak jen to jde, nežil by autenticky a nemohl by se stát sám sebou. Takhle to ale Koblasa mohl postavit, protože měl zkušenost oněch osmi let, během kterých Krátký soukromě i veřejně provázel svoje fotografie komentáři odkazujícími k existencialistické filozofii, která člověka přímo zavazovala k tomu, aby sám sebe uskutečňoval, jako by „nikdy nebylo jiného řešení než: / explozí tvůrčího činu stvořit svět / vydobýt pro vlastní existenci nezbytnou částečku cenné esence / vždy znovu a znovu riskovat pokus o existenci“ (autorská konfese z roku 1966).
Je pravda, že hodnota, kterou Krátký v umělecké tvorbě stavěl nejvýš, bylo sebepoznání: „prostředky tvorby jsou sice estetické, ale její cíl, poslání – pro mne, eo ipso pro každého – eticko-noetické. Svou fotografií mohu tedy ve vnějším světě poznávat sebe sama a naopak“. Vypadalo to, jako by vlastně jen přesunul svůj vědecký zájem a s fotoaparátem v ruce došel k tomu druhu výzkumu, který mu konečně mohl přinášet výsledky s patřičnou výpovědní hodnotou. Vstupoval do neznámého území a nemusel se zastavovat na žádné hranici.
Jenže pak přišel zlom – politický zlom! – který ho postavil vně. Třetí, čtvrtý, pátý život. Fotograf, který podle svých slov zachycoval pouze to, co se neodbytně dovolávalo jeho pozornosti, přestal existovat. Žádné další zachycování. Ale co to neodbytné dovolávání se pozornosti? Ten nátlak obrazů? Rozpoznávání sebe sama v tom, co mi vstupuje do cesty? Krátkého texty ze šedesátých let navozovaly, jako asi většina uměleckých teorií, představu nikdy nekončícího osobního procesu, „soustředěného a soustředného kroužení, stále opakovaného a nikdy neukončeného návratu k nicotě, poznání marnosti úsilí i nemožnosti klidu.“ S okamžikem náhlého přetržení se v nich vlastně nepočítalo. Všimněme si ovšem jedné neobvyklé vzpomínky z dětského věku, kterou zveřejnil Jan Koblasa v úvodním textu ke Krátkého monografii:
„Nejistota o záhadách prostoru a času. Věci málokdy zaujímaly své místo v časoprostorové diskontinuitě, odehrávaly se buď příliš brzo, nebo tehdy, když jsem na ně téměř zapomněl, zpravidla na docela jiném místě než se dalo předpokládat. Nevypočitatelné jednání dospělých. To vše bylo zárodkem pozdějšího vědomí odstupu, kritického vztahu k vnějšímu světu, který již tehdy začíná být prožíván jako něco nespolehlivého a prvotně nedůležitého.“
Dalo by se to číst jako bezděčné předznamenání toho, jak se dá k nepoznání zpřeházet i celý lidský život, takže se osudově prožívaná totožnost člověka a umělce v jediném okamžiku naprosto rozpadne jako pouhá náhoda, souhra okolností, dočasné setkání. Období po srpnu 1968 bylo v tomto smyslu opravdu ukázkové. Krátký byl už dávno za hranicemi, když jeho liberečtí přátelé v zastoupení uskutečňovali poslední z jeho monumentálních fotografických realizací v architektuře. Vtiskoval se do veřejného prostoru v zemi, kam už nesměl vkročit. A o vydání své knižní monografie se dozvěděl z jednoho výtisku Rudého práva, který náhodně doputoval na západ. Že se tato knížka, která byla připravována jako ohlédnutí uprostřed cesty, nakonec stane definitivním shrnutím jeho fotografického díla, na to v tu chvíli jistě sám ani nepomyslel. Ale věci se tak znovu začaly míjet s místem, jež měly zaujímat, ztratily souvislost. Potvrdilo se, že bude opravdu nejlepší se na ně nikterak nespoléhat.
II.
Předěl mezi prvními dvěma životy Čestmíra Krátkého se dá zhruba vyznačit rokem 1960, kdy se autor vrátil do rodného Liberce, rozhodujícím předznamenáním tu ovšem byla dvě dřívější setkání: s Karlem Plickou a Janem Koblasou.
S Plickou začal Krátký zcela jinak rozumět možnostem fotografického přístroje, který sice vlastnil už od roku 1946 a běžně používal pro dokumentaci svých etnografických cest, ale v jeho životě měl zatím jen okrajovou úlohu. Plicka mu dával jedinečný osobní příklad, protože sám kdysi k fotografování přešel v rámci národopisné práce, shodou okolností dokonce také u slovenských komunit. Když začal s Krátkým jezdit na Šumavu, už překročil šedesátku a byl živou legendou. Pro svou knihu o Vltavě potřeboval zmapovat prameny této řeky a vděčně se nechával provádět po místech, která si už Krátký stačil během svého šumavského pobytu vytipovat. Velmi rychle jistě naučil svého průvodce rozeznávat, že zájem fotografa rozhodně neprobouzí každý typ motivů. Společně pořídili množství snímků v oblastech Boubínského pralesa a Mrtvého luhu, takže Krátký měl bezpočet příležitostí odpozorovat, jak si Plicka rozvrhuje záběr, jak využívá střídání světel a stínů, jaké volí expozice apod. Jejich spolupráce byla natolik úzká, že Plicka dokonce několik Krátkého snímků autorizoval a po vzájemné dohodě je zařadil do své knihy, což jeho mladý učedník vnímal jako velikou poctu.
Sám pak pokračoval ve směru, který mu Plicka naznačil: začal si všímat podzimních mlh a toho, jak se na jejich pozadí rýsují temné útvary kmenů, větví a vyrvaných kořenů. Přitom začal brzy vnímat velkou překážku v tom, co z krajinářské fotografie dělá pouhou místopisnou ilustraci. Už mu nestačilo zůstat u toho, že bude dokumentovat ráz šumavských lesů, protože to, co zde zachycoval, byla najednou víc Šumava Váchalova, mýtický les lidské fantazie. Z těch fotografií se daly vyčíst upomínky na pradávné příběhy, ve kterých les ožívá, promlouvá, stává se zrádným bludištěm, zhmotněním nejděsnějších snů. „Vzpomínám dodnes na zvláštní, horečnatý stav – téměř extázi, ve které mi bylo dopřáno pracovat v ztichlém, chladem neslyšně se zachvívajícím světě přízračných vidin, fantasmagorií a zjevení.“
Z temnot Boubínského pralesa tak Čestmír Krátký v letech 1958–1960 vynesl několik stovek snímků, které mu potvrzovaly, že i bez zobrazení lidské postavy může fotografie působivě vypovídat o takových tématech, jako je zánik, ztracenost, samota, nenaplnění. Získal tu nezbytný respekt k technicky přesné fotografické práci, ale zároveň i vědomí toho, jak snadno se může stát omezením a samoúčelem: později proto v řadě článků varoval své kolegy fotografy před tím, aby se drželi v uzavřeném světě svého oboru a pěstovali si tu svoje tradiční žánry bez ohledu na to, co se děje v soudobém umění. Jako aktivní tvůrce i jako teoretik tak zaujal jednoznačný postoj v diskusi, která se v různých podobách vrací až do dnešních dnů.
Seznámení s mnohostranným výtvarníkem Janem Koblasou v roce 1959 Krátkého v těchto názorech jen utvrdilo. Díky knižně vydaným Koblasovým deníkům můžeme dokonce určit na den přesně, kdy a za jakých okolností se toto celoživotní přátelství zrodilo: „srpen 22 po galejích kotvy u mne v nuslích večírek na rozloučenou se svobodou ládi holého – s dušanem – s orlíkem a panem krátkým kterého dosud přede mnou skrývali a s nímž jsme si padli hned do oka… důstojný důstojnický večírek do rána a do poledne – se zpěvem a veselím – pak rovnou na plovárnu – lehčí než voda“.
Koblasa s Krátkým byli oba narození ve stejném roce, vyhovovali si navzájem povahou i šíří zájmů a spojovalo je určitě i jejich hluboké znechucení komunistickým režimem, který si tehdy v umění zatvrzele vynucoval předstírání historického optimismu a všeobecně srozumitelné formy. Pokoušet se o zveřejnění jinak zaměřené tvorby bylo za těch časů nejen předem ztracené, ale přímo nebezpečné. Jak nenahraditelnou cenu potom mělo seznámení s někým, před kým nebylo třeba bát se promluvit otevřeně a koho bylo dokonce možné vpustit i do nadšení a nejistot vlastních přísně soukromých uměleckých experimentů!
Koblasovým prostřednictvím se na Krátkého jistě velmi rychle přenesla zvýšená vnímavost k různým druhům povrchových struktur, dnes už pevně klasifikovaná názvem „český informel“. V těch letech to bylo v Praze tajné dobrodružství, které zasahovalo nejenom výtvarné umění, ale i poezii nebo soudobou hudbu: zde všude jako by byl už už na dosah ten okamžik, kdy se z dosud přehlížených šumů vynoří překvapivá nová řeč, takže se rázem porozumí všem trhlinám, odřeninám, šrámům, nepřehledným změtím, náhodným přeřeknutím a poruchám zvuku. Koblasa svého přítele samozřejmě seznámil s Mikulášem Medkem, Alešem Veselým, Čestmírem Janoškem, Jiřím Valentou a dalšími uměleckými souputníky, kteří byli zaujati problémy tohoto v té době „nadmíru přitažlivého typu abstraktní tvorby“, jak to Krátký v roce 1967 opíše v katalogovém listu k liberecké výstavě Zbyška Siona.
Zatím se ovšem vůbec nepočítalo s tím, že by se sám Krátký měl tohoto dobrodružství osobně účastnit: jeho záběry rozkladu šumavských dřevin měly v sobě přece jenom snivost jiné doby, dýchaly prostorem, zatímco zájem autorů „informelu“ se jednoznačně soustředil na plochu, maximálně přiblíženou a co nejvíc poznamenanou stopami předchozích dějů. A tak když Jan Koblasa jako organizátor proslulých ateliérových výstav Konfrontace I. a II. v roce 1960 rozhodl vyzvat k účasti na druhé z nich také fotografy, oslovil Karla Kuklíka a Jiřího Puttu, kteří tu vystavili snímky rozrušených a počmáraných městských zdí.
Čestmír Krátký se spolu s Kuklíkem a Stanislavem Bencem účastnil až Konfrontace III., uspořádané po pěti letech (v lednu 1965) v Alšově síni Umělecké besedy. S touto výstavou už Jan Koblasa neměl nic společného, odmítl ji jako účelový pokus o vyvolávání dávno odeznělé atmosféry, zbytečný krok zpátky, ale pro Čestmíra Krátkého to byla velmi významná příležitost, jak uvést svoji dosud poměrně málo známou fotografickou tvorbu do kontextu, který ho inspiroval. Názorově se hlásil k existencialismu, takže stejně jako převážná část autorů z okruhu Konfrontací cítil potřebu zdůrazňovat v lidském osudu hlavně jeho tragický rozměr a z toho vyplývající pocity marnosti, dočasnosti, předem ztraceného boje. Kde oni pracovali s patosem přímých zásahů do barvy a hmoty, musel se ovšem fotograf podřizovat povaze svého přístroje a vycházet především z nálezů. A ty ne vždy hodlaly hlásat autorovy existencialistické názory. Skutečnost, že se na výstavě Konfrontace III. Čestmír Krátký představil cyklem Zvířata, jenom podtrhuje tento paradox.
Jsou dnes pro nás Zvířata ztělesněním bolestného řevu, „vybičovaného vzepětí posledních chvil“, jak je interpretoval Koblasa, nebo víc vyniká komika až příliš snadno rozpoznané masky, směšnější ještě o všechno, co je na ní těžkopádné, zaťaté, dobytčí? Nejsou tyhle obludy dokonce tak trochu dětinské v tom, jak moc se mají něčemu podobat? V připodobňování tohoto druhu měli přece zálibu hlavně surrealisté, a je dobře známo, že i jim se to časem omrzelo. Čestmír Krátký se ochotně přiznával, jaký dojem na něj na začátku šedesátých let udělaly surrealistické fotografie Emily Medkové, a do konce své tvorby s ní zůstával spřízněný v tom, že se nebránil vidět v prohlubeninách pařezu nebo ve skvrnách na omítce upřený pohled lidských očí a opakovaně antropomorfizoval různé struktury, aby na nich vynikly obrysy hlavy, rysy lidské tváře nebo tvar postavy. Postupů antropomorfizace prokazatelně využíval v mnohem větší míře, než třeba fotograf Alois Nožička, který byl v té době vedle Medkové nejdůležitějším fotografem Effenbergerova okruhu UDS. Nožičku přitahovala právě beztvarost, změť jako výraz zmatku, zneklidnění zachvacujícího člověka těsně předtím, než začne v nalezené struktuře cokoliv konkrétně rozpoznávat. Klasickému surrealistickému výrazu se spíš bránil. A tak asi jen souhrou komplikovaných osobních vazeb se dá vysvětlit, že se Alois Nožička tak dokonale minul s okruhem autorů „informelu“ a že naopak Čestmír Krátký zůstal vzdálený tehdejším pražským surrealistům – a že se oba tito fotografové dokonce navzájem ani neznali, ačkoliv jejich snímky vykazují bezpočet obdobných rysů.
I z toho je zřejmé, že dobovým teoretickým přestřelkám mezi existencialismem a surrealismem dnes už není třeba přikládat větší váhu než jako poněkud kurióznímu doplňku toho, jak se výrazové prostředky surrealismu i existencialismu v šedesátých letech prostupovaly a překrývaly. Jsou snad Krátkého osudově temné kruhy z cyklu Circuli mortui existencialistické a ubuovské přízraky z cyklu Dynastie hlav surrealistické? Jako doklad absurdity to snad stačí. V teoretických textech Krátký podstatně častěji jmenoval Alberta Camuse a Jean-Paula Sartra než André Bretona, zato do názvů svých fotografií vtahoval Lautréamonta i Franze Kafku, sahal po biblických výstrahách (Vanitas, Mene tekel ufarsin) právě tak jako po černém humoru (Má fobie mě zabije, Úzkost v úzkých). V názvu Černé okénko vlevo nahoře slyšíme zřetelný odkaz na Mikuláše Medka, řada témat zase nutí vzpomenout na stejně pojmenované obrazy a sochy, které Krátký mohl znát z ateliéru Jana Koblasy – oba například mají Sv. Šebestiána nebo Zahradu rozkoší, oba citují obdobné latinské výroky (Koblasa Noli tangere circulos meos, Krátký Noli me tangere). V této potřebě dotýkat se klasických „velkých témat“ evropské tradice se Krátký přitom znatelně odlišoval od všech ostatních fotografů tohoto proudu, ať už se hlásili k surrealistům nebo ke Konfrontacím. Tvůrčí propojení s Janem Koblasou zde jistě sehrálo nezanedbatelnou roli, vždyť ikonografii světců a mýtických postav ani z výtvarníků českého „informelu“ nikdo neoživoval v takovém rozsahu, jako právě Koblasa.
Snadno ale můžeme zajít příliš daleko ve snaze vymezit, kam až zachází vzájemné ovlivňování u tak blízkých přátel. Dá se vidět nějaká souvislost i mezi tím, že pro Krátkého stejně jako pro Koblasu bylo na počátku 60. let tak přitažlivé zkoumání „neotesanosti dřeva“, „dřevěné dřevěnosti“? Ve skutečnosti to možná končí právě jen u těchto Koblasových básnických zkratek, kterými se v úvodu k monografii Čestmíra Krátkého zpětně vyrovnal s celým tímto obdobím. Jiná souvislost se nabízí například v zájmu obou autorů o náhrobní stély a šířeji vůbec o všechny prvky architektury, které se přímo dovolávají lidské existence – dveře, prahy, rámy, „vstupy do zákona“. Zvlášť ve druhé polovině 60. let Krátký na svých záběrech architektonický podtext nijak nezastíral, naopak: fotografie občas dokonce vystupovala jako stavba žádnou jinou cestou neuskutečnitelná.
V té době už měl ovšem bohaté zkušenosti i se skutečným zapojováním fotografie do architektury. Od roku 1963 se podílel na celé řadě projektů – za všechny jmenujme realizaci monumentálních fotografií k výzdobě prostor ČSA v Praze, v Brně, v Římě, v Damašku a v Amsterodamu (1963–1965), monumentální fotografie v expozici památníku v Terezíně (1965), v odbavovací budově letiště v Praze-Ruzyni (1967), v interiéru reprezentačního střediska Pozemních staveb v Praze aj. Zde není pochyb, že to byl právě Koblasa, kdo Čestmíra Krátkého přiměl k prvním vstupům na tuto půdu, některé prostory měli ostatně rozdělené ještě i s Mikulášem Medkem, Zbyškem Sionem a dalšími autory. Pro Krátkého to byla mimořádná výzva jak technicky – zajistit zvětšení snímků, přesné uchycení, povrchovou úpravu –, tak obsahově. Musel si vytvořit odstup od původního charakteru svých fotografií a posouvat jejich významy, navozovat rytmus a děj, skládat nové obrazové kompozice. Zkušenost, kterou si tím získával, by se jistě bývala dala ještě vytěžit. Ale…
(Jedním z posledních schválených návrhů byly v únoru 1968 panoramatické fotografie do síně novinářů v budově nového Národního shromáždění v Praze. Tvorba Čestmíra Krátkého tak měla vstoupit do bezprostředního sousedství politiky, stát se pozadím tiskových konferencí a zpravodajských vstupů. Ironii dějin tu ani netřeba podtrhávat.)
III.
Do Liberce se osmadvacetiletý Čestmír Krátký vrátil jako do města, které ho muselo po všech stránkách utvrzovat v jeho dávném dětském podezření, že vnější realita podléhá nevypočitatelným přesunům a nastavuje věci docela jinam, než kde by doopravdy měly stát. Bylo to jeho rodiště, vyrostl tady, ale v důvěrně známých obrysech městských čtvrtí se mezi tím rozvinuly naprosto neznámé příběhy. Liberec totiž v průběhu čtyřicátých a padesátých let zásadně změnil svoji identitu, nebo lépe řečeno s odsunem Němců a zrušením jména Reichenberg svou starou identitu vytěsnil, zatímco na vytvoření nové se v tu dobu teprve začalo zakládat. Své vzpomínky na dobu, kdy byli jedinou českou rodinou v domě a na každém kroku je obklopoval německý svět, mohl Krátký v Liberci těžko s někým sdílet, protože město narychlo a se zarážející samozřejmostí zaplnili lidé, kteří tu neměli žádné kořeny. Touto novou kolonizací byla nastolena atmosféra, která samozřejmě dávala zvláštní ráz i kulturnímu oživení v šedesátých letech, na němž se Čestmír Krátký důležitou měrou podílel.
Už brzo po svém příchodu získal místo v liberecké Oblastní galerii, kde mu byla svěřena správa grafické sbírky. Na tehdejší ředitelku galerie Hanu Seifertovou se dodnes vzpomíná jako na výraznou osobnost, která dokázala prosadit velmi odvážné projekty, a všechno nasvědčuje tomu, že Krátký se svými vazbami na pražské výtvarné kruhy byl pro ni vítanou posilou. V letech 1962–68 dával podobu pozoruhodnému výstavnímu cyklu Soudobá česká kresba a grafika, kde postupně představil například čerstvé práce Karla Nepraše, Jana Koblasy, Aleše Veselého, Jaroslava Šerých, Jiřího Anderleho, Zbyška Siona, Jiřího Balcara nebo Adrieny Šimotové. Za největší úspěch tohoto cyklu ovšem můžeme považovat výstavu grafik Vladimíra Boudníka na začátku roku 1964, protože jako vůbec první veřejná výstava tohoto umělce v českých galeriích pomohla prolomit jeho zamlčování, kterého už stačili využít četní epigoni. Krátký také pořádal odborné přednášky a psal texty do katalogových listů. Je zajímavé sledovat, jak pozorně v nich pojmenovával vývoj, jímž si jednotliví výtvarníci z okruhu Konfrontací procházeli „od anonymní a zároveň téměř neadresní rutiny abstraktního projevu směrem k znovuobjevenému konkrétnímu výrazu“ (text k Janu Koblasovi, 1965). Nabízí se úvaha, že touto cestou si Krátký teoreticky ujasňoval i svou vlastní tvůrčí pozici, protože si dobře uvědomoval, jak snadno se strukturální projevy zahltí samy sebou a skončí v únavné jednotvárnosti.
Různé nástrahy dobových mód, přejímaných navíc z druhé ruky, se ukázkově projevovaly i na produkci Studia výtvarné fotografie, které v Liberci vzniklo v roce 1962 na popud tehdy velmi respektovaného fotografa Viléma Boháče. Čestmír Krátký byl jeden z prvních členů, pravidelně se účastnil schůzek i společných výstav a později Studiu předsedal. Úroveň autorů byla ovšem rozkolísaná a experimentování mnohdy končilo u povrchních nápodob nebo levných technických efektů. Krátký na ostatní působil svou teoretickou erudicí, dlouhodobou soustředěností na určitá témata, ale i tím, jaké materiály vyvolávaly jeho zájem – nápadný byl samozřejmě jeho přechod od dřeva ke kovovému šrotu. Našel tu důležité spolupracovníky pro své monumentální realizace v architektuře: fotografa Jana Kabíčka, který pracoval v Severočeském muzeu a založil zde významnou fotografickou sbírku, a Jiřího Plátka, později zaměřeného na uměleckou knižní vazbu. Pokud jde ovšem o to, jestli se podněty Studia u někoho zhodnotily v samostatném autorském vývoji a přetrvaly i do dalších desetiletí, pak by jistě měli být na prvním místě jmenováni liberečtí fotografové Ladislav Postupa a Jan Pikous.
Krátký byl významným inspirátorem, bylo dokonce možné ho v mnohém napodobovat, ale to nejdůležitější, co nakonec dalo jeho dílu tu jedinečnou naléhavost, by se snad nikdo napodobovat ani nepokoušel. Tolik to připomínalo nekontrolovanou přecitlivělost, posedlost, málem i zahanbující podivínství. Bráno do důsledků, už to vlastně přesahovalo meze fotografie, a proto mohlo působit jako cosi nadbytečného, ale pro Krátkého to byla rozhodující podmínka tvorby. Vycítit okamžik oslovení. Nepropást poselství.
V roce 1962 pořídil u zvětralé zdi přehradního kanálu jeden ze svých klíčových snímků, Autoportrét se slzou v oku. „Bylo to vskutku klímovsky přízračné střetnutí, nečekané a předem nikým nijak nepřipravené.“ Ale magie té chvíle byla dána především jeho ochotou číst. Přijmout zprávu. Vnímat skvrny ve zdi jako přesně uspořádaný znak. Jako zrcadlo, které proniká hloub, než jen k vnější podobě, a z té hloubi také mnohem víc odráží: Krátkého ohromil pocit, že v té zdi najednou vidí sám sebe, ale přesvědčivost tomu pocitu dodalo hlavně zjevení běžně neviditelných rysů. Prasklina v místě, kde před lety utrpěl frakturu lebky. Slza v oku jako výraz nesdělitelných prožitků. Skutečná vnitřní podoba. „Nemohu vyslovit vše, co vím o její autenticitě dopodrobna, protože některé z jejích rysů se mi zdají i dnes tak intimní, že se je neodvažuji pojmenovávat. Jsou povětšině tak jemné, zdánlivě vícevýznamové a přístupné jen nejpozornější intuici, že pro druhého tak jako tak ztrácejí na průkaznosti.“
Autor tak sebekritický přitom musel brát za bezmála přitěžující okolnost, že předlohu pro fotografii poskytla právě zvětralá zeď. Po Medkové, Kuklíkovi, nemluvě ani o proslulých veřejných akcích Vladimíra Boudníka, se už skvrny v omítce začaly až příliš nabízet. Také jich u Čestmíra Krátkého o mnoho víc nenajdeme. Ale iracionální význam zážitku byl silnější než námětová kalkulace, a navíc jakoby náhlým průlomem odkryl Krátkému možnost vnímat sdělení i v jinde než jen ve dřevě. Do té doby se totiž autor ve fotografování omezoval opravdu jen na kořeny, pařezy a kmeny stromů. S návratem do Liberce se mu jako přirozená náhrada za Boubínský prales otevřely Jizerské hory, kde po nějakou dobu ještě pokračoval ve vyhledávání náladových scenérií, než upoutaly jeho pozornost detaily v bukových kůrách. Právě na nich se začal učit číst určité tvary jako poselství, které se nezjevuje jen tak beze smyslu, a pokoušel se samozřejmě i o jejich převedení do podoby fotografického snímku. Zatím ale nebyl s to zvládnout tento úkol technicky, a tak většinu svých prvních makrozáběrů zničil.
Autoportrét se slzou v oku se zjevil v ploše zdi, ze které už v zásadě stačilo jen pořídit správný výřez. A fotograf si uvědomil, že městská civilizace je doslova prostoupená plochami, které mají povahu skoro hotových, k otisku připravených grafických desek. Stačilo zpozornět. Řada snímků vzniklých od roku 1963 tak přímo vybízí ke srovnání s Boudníkovými nebo Koblasovými monotypy. Krátký jako by se snažil utřídit nepřehlednou rozmanitost všeho poškrábaného, odřeného, pocákaného a proděravělého (cyklus Mortus deliciorum z roku 1964), ale zvlášť ho přitahovaly útvary nabité složitou souhrou vnitřních pohybů (L´autre monde – Lautréamont nebo Martyr z roku 1963).
A pocitem velkého, až osudově tíživého základního pohybu, jakoby neodvratně propadávajícího do vesmírných hlubin a temnot, se Krátkému podařilo prohloubit významy sytě prokreslených struktur v „mrtvých kruzích“ cyklu Circuli mortui (1963–64), které patří mezi vůbec nejnaléhavější jeho fotografie. Přesně vybranou výsečí z kruhového tvaru dokázal vyvolat zdání, že nahlížíme do chodu jakýchsi mýtických hodin, které v souslednostech nerozšifrovaných nápisů a znaků předznamenávají víc, než jsme schopni unést. Těžko si odpustit připomínku, že o čtyřicet let později se bude Krátký zabývat luštěním tisíciletých propočtů, zakletých do obrazců aztéckého kalendáře. Pozoruhodná je ale i skutečnost, že pokusy o pochopení a prožití symboliky kruhu byly v první polovině šedesátých let ústředním tématem experimentálních próz libereckého spisovatele Bohumila Nusky, vydaných v roce 1967 pod názvem Hledání uzlu: „Tanečníci, nešťastní, přece nemohou spočinout právě proto, že jsou v kruhu. Stále kolotají a vystřelují bez spočinutí, omakávají kruh, vzpírají stěny. Onen strašlivý vysoký tanec na pokraji: nutno se vracet v železném kruhu.“ (z textu Algebra, 1960)
Nuska byl v životě Čestmíra Krátkého důležitou osobou, podnítil dokonce i jeho návrat do Liberce a byl mu zde jedním z mála rovnocenných partnerů ve filozofických rozhovorech. Spojoval je mimo jiné zájem o mytologii a znakové systémy starých kultur, z nichž oba ve svém díle citovali. Nuska později v ohlédnutí nazvaném Fotograf, který byl zároveň filozofem (2000) zaznamenal jeden okamžik, který se zvlášť vryl do jeho paměti:
„Vzpomínám, jak Čestmír byl uchvácen, dokonce upadl do jakési drobné ekstasis, když spatřil ležet na parapetu mého velkého okna v musejní pracovně, kde jsem trávil mnohá léta svého aktivního života, položenu jednu z městských knih lounských, rukopis z druhé poloviny 16. století v původní slepotiskové vazbě. Bylo dopoledne a slunce právě vrhalo ostré světlo na třepenitý okraj papírového bloku a vytvářelo podivuhodnou hru světel a stínů, jakousi fantastickou pitoreskní mapu. Čestmír dlouho beze slova pozoroval u vytržení tu hru struktur, kdy renesanční rukopis se změnil v cosi zcela jiného, hravého a zároveň i hrozivého, a litoval, že nemá právě u sebe kameru (tu fotografové většinou u sebe mívají, tak jako samuraj svůj meč!).“
Něčím to připomíná zážitek, který si zapsal sám Čestmír Krátký:
„Sloupy světla a v něm nekonečný, mátožný pohyb bezměrného kosmu smítek, zářivých a polekaně vnímaných k nejnepatrnějšímu pohybu ruky, k nejnesmělejšímu závanu dechu. Stovky se jich vynořují a zase ztrácejí. Nabývají existence a zase propadají v nicotu – zcela závislé na tom, zda se jim poštěstí dosáhnout osvětleného prostoru a udržet se v něm dostatek dlouho, abych si jich mohl povšimnout.“
Je to vzpomínka z dětství, ovšem z dětství zpětně nazíraného očima fotografa, který se snaží dopátrat těch nejhlubších obrazů a najít mezi nimi ten první, určující. Praobraz. Nemělo by se přehlédnout, že jak v Nuskově vzpomínce, tak i v tomto záznamu hrají rozhodující roli světelné paprsky, díky kterým určité pole skutečnosti náhle rozežívá jiným životem, překvapivým právě tak jako pomíjivým. Zdůrazňovat zvláštní vztah ke světlu u umělce, který se vyjadřuje fotografií, se jistě může zdát zbytečnou samozřejmostí, ale v případě Čestmíra Krátkého by nám přece jenom pro jiné nápadné rysy uniknout, že jeho struktury jsou struktury oživené světlem. Dočasně. Jemné reliéfy Půlnočního slunce (1964), prokreslenost Zahrady rozkoší (1964) nebo drama Výstrahy (1964) by se mohly v okamžiku ztratit, kdyby na ně dopadly paprsky z jiného úhlu. Víme, že když Krátký nacházel svoje kovové šroty na skládkách odpadu, strávil někdy dlouhou dobu tím, že si je různě natáčel a přenášel, aby vyniklo to opravdu podstatné. Přitom se ale snažil využívat přirozeného denního světla, protože ctil nález v konkrétním čase a místě. Rafinovanost umělého ateliérového osvětlení, která se v Liberci stala typickou pro Ladislava Postupu, mu zůstávala cizí.
Jestliže v cyklech Zvířata (1964) nebo Dynastie hlav (1965) světlo spíš jen dotváří čitelnost zabírané „fyziognomie“, pak u pozdějších cyklů Grand mal (1966) nebo Las meninas – Infantky (1967) už lze tvrdit, že jsou bez konkrétního úhlu světla nemyslitelné, protože sám jejich tvar je založen na stínohře. Velmi neobvyklá je také hra s rozptylem paprsků v kafkovsky nazvaném cyklu Dveřníci (1967), ale v Krátkého díle zůstává spíš naznačenou možností, ve které se dál nepokračovalo. Závěr druhého z jeho životů byl už na dohled.
IV.
„Z vzácného prožitku chvíle, kdy hledíme vně a zároveň dovnitř, plyne možnost sebezpřesnění,“ napsal Krátký ve své konfesi v roce 1966. Fotograf se tedy rozhlíží kolem, aby našel to, co ho věrně zrcadlí.
V textu Fotografie končí tam, kde končí umění (1966), který byl polemickou obhajobou vlastního přístupu, to Krátký formuloval dokonce ne jako pouhou možnost, ale jako nevyhnutelnost: „Objektiv směřuje vždy zároveň vně i dovnitř; i na snímku z prázdnin je neviditelně přítomen sám autor.“ Takže i zcela banální snímek je autoportétem. Lze ho vyřadit, zpochybnit, ale nelze ho zapřít.
Sám sobě povoloval fotografovat jen to, co v něm probouzelo pocit známý jako „déjà vu“, tedy „známý psychologický fenomén dojmu, že toto, právě a přesně toto, jsem někdy, kdysi spatřil, důvěrně poznal, ačkoliv si nyní nevzpomínám kdy a kde“. V tu chvíli mluvil o „dotyku pravé skutečnosti vnějšího i vnitřního světa“, bez kterého nevznikne žádná opravdu cenná fotografie.
Občas jako by dokonce ztrácel racionální odstup a začal přehlížet reálně měřitelnou vrstvu chemických látek nanesených na papíře, které se mění dopadem světelných paprsků: byl to dotek vnitřního a vnějšího, co vnímal jako opravdu rozhodující, takže fotografie ztrácela svou hmotnost. „Plocha výsledné fotografie je nekonečně tenkou membránou nejtěsnějšího dotyku obou realit, místem, kde se střetávají a navzájem poznávají.“
Existencialistické myšlení, které tehdy Čestmíra Krátkého oslovovalo, ovšem vylučovalo představu, že člověk může sám sebe ulovit. Že doopravdy pořídí svůj autoportrét, dosáhne sám sebe jako něčeho definitivního, přeskočí přes nicotu, která v něm neustále zeje.
A je-li člověk něčím, co spíš není, než je, pak hledání autoportrétu je hledáním obrazu, který má přesně tytéž vlastnosti. Nikdy se nenaplní, nikdy nedosytí, nikdy nepřekryje prázdno. Zastaví se, to ano. Ale jenom na doklad toho, že právě zmizel.
Jedna z fotografií Čestmíra Krátkého se příznačně jmenuje Odnikud nikam.
Není to i pravé jméno obou skutečností, které se mají dotýkat v nekonečně tenké membráně výsledného snímku?
Odnikud – nikam.
Je-li fotografie vůbec něčím, pak asi tím, co se dokáže vtěsnat mezi tahle dvě slova.
Studie byla otištěna v roce 2007 v monografii Čestmír Krátký – Tvorba jako pokus o existenci (Praha, nakladatelství KANT).
Literatura:
Jan Koblasa: Čestmír Krátký. Liberec 1969, citace str. 12, 17–22, 27–29. / Jan Koblasa: Záznamy z let padesátých a šedesátých. Brno 2002, str. 134, 136. / Kateřina Klápšťová, Čestmír J. Krátký: Encyklopedie bohů a mýtů předkolumbovské Ameriky. Mexiko a Střední Amerika. Praha 2001. / Čestmír Krátký: Fotografie končí tam, kde končí umění, Československá fotografie 1966, č. 10. / Čestmír Krátký: katalogové listy k cyklu Soudobá česká grafika a Soudobá česká kresba a grafika, Oblastní galerie v Liberci 1963–1968. / Bohumil Nuska: Fotograf, který byl zároveň filozofem, in: Síňka, Liberec 2000. / Bohumil Nuska: Hledání uzlu, Praha 1967, cit. str. 93.